Око 1180. грешни ђак Глигорије довршио је украс јеванђеља кнеза Мирослава, сина Завидиног; он пише: азь грѣгшны глигорие диякь недостоины нарещи се дияк заставих сие евангелие златомь кнезю великославномоу мирославоу сыноу завидиноу . . . Глигорије ђак, вероватно сам, нацртао је црвеним и црним мастилом иницијале, обојио их зеленим, црвеним, жутим и бледокестењастим бојама и „заставио” златом. Заставити очевидно је стручни израз. Застава — застава — σημεῖον, vexillum, значи у старосрпском исто што и данас. Истим именом, застава или заставица, називају се већ од XI века орнаменти на почецима текстова. Глагол заставити Вук не бележи; Миклошић стару реч објашњава τιθέναι, ponere — и έφιστάναι - praeficere, ставити преко чега, поставити преко кога; према томе ђак-илуминатор Глигорије одређено бележи да је он на иницијале ставио злато, не спомињући ни слова, ни цртеж, ни боје. Без обзира да ли је он писао, цртао и бојио, мајстор истиче као главно да је рукопис заставио златом. Та вештина употребе злата приликом писања и украшавања рукописа (ή χρυσογραφία) цењена је до последњих година живота српске писане књиге. Хаци Рувим, игуман Боговађе, према народној песми, губи живот због тога што је златом написаним писмом турском цару опадао дахије. Тешко је рећи када су српски писари савладали уметност писања златом. У хиландарској библиотеци чува се једно богато орнаментисано, златом писано, грчко пергаментно јеванђеље из XI века, такозвано јеванђеље Андроника II, које је већ од краја XII века могло да буде у манастиру. Такви и њима слични рукописи већ су средином XI века послужили руским, кијевским, књигописцима као узор. Према ошптем развоју орнаментике у нашим рукописима, српски писари — и то из дворског скрипторија — почињу да се служе том техником и стилом „царске илуминације грчког типа” тек у временима Душановог царства. Српска златна иницијална орнаментика у XII и XIII веку држи се других предложака који су били под јаким утицајем Запада. То се види на иницијалима Мирослављевог јеванђеља и на хиландарском јеванђељу бр. 22, из прве половине XIII века. Златом украшена јеванђеља имају одређену символичну и репрезентативну вредност, нарочито напрестолна јеванђеља. Доментијан одређено тумачи украс корица светих књига: све што је на васељенским саборима објављено и проповедано основа је вере и на њој треба да изграђујемо „злато, сребро и драгоцено камење — то јест добра дела” — тачно оно што је сачувано на златним корицама јеванђеља у ризницама, или показано на (насликаним) јеванђељима на Христовим иконама.Монументално златно српско писмо на фресци појављује се у Богородичиној цркви у Студеници 1209. године. Лепо стилизована велика златна ћирилица студеничких фресака чврсто се уклапа у остале златне појединости: ауреоле, звезде и златом везене делове тканина.

Описујући обнову Хиландара, Теодосије набраја како је свети Сава запустели манастир озидао градом, како је трапезарију подигао од темеља, како је братији сазидао довољне ћелије „и цьрковь ѡбновивь и златом пописавь, икѡнами же и завѣси и сьсоуды светыми доволнѣ сию оукрасивь, божїею помоштию и богатою роукою вьса сьвршив поспѣшно.“ Cfr. Теодосије описује и друге ктиторске поклоне светог Саве; он је у Ксиропотаму цркву „исписао и сваком благолепношћу украсио’” — али не каже се да је ксиропотамска црква златом пописана. Према томе, прва српска црква у Хиландару имала је неки богатији златни живопис; да ли слично као у Студеници, или као у Милешеви и Сопоћанима и Бањској ? Више сам склон да претпоставим да је Немањина и Савина хиландарска саборна црква имала фреске са златном основом. Теодосије истиче да је обновљени Хиландар украшен богатою роукою. Доментијан и Теодосије на сличан начин описују даривање светогорских манастира после октобра 1197. кад су Немања и свети Сава, као богати поклоници, кренули од Ватопеда до лавре светог Атанасија. Доментијан стално понавља: Немања и Сава поклањају Богородици Ватопедској „два кабла сухог злата”; мајци светогорских цркава у Кареји (Протату) „сасуде сребрне и златне и кадионице сребрне и златне”, Ивирону „много злата” и лаври светог Атанасија „много злата”.Cfr. Доментијан увек истиче како је манастирима поклањана „царска паларија сухог злата”; по контексту се види да је то неки суд велике површине; у паларију свети Сава хвата лед од туче. Немања и свети Сава не дају злато само на Светој Гори већ и у Цариграду и Солуну. Цариградском манастиру Богородице Евергетиде они поклањају „два кабла злата”. Да се не би сувише спомињало ктиторско злато приликом грађења цркава, у описе њиховог подизања умећу се легенде о чудотворном проналажењу златног скровишта. Обично Богородица открива градитељима место где се налази злато. На тај начин злато добија још већу вредност, као поклон Богородице, или неке друге свете личности. Слична легенда већ се прича у казивању о подизању Свете Софије цариградске. Причу о пронађеном злату понављају Доментијан и Теодосије. Cfr. Цариградска Богородица Евергетида преко једне жене саопштава Сави место на Светој Гори, на хиландарском имању, где се налазе два скровишта злата које он проналази и употребљава за подизање Хиландара.
Драгоценост злата, без неког вишег значења, много се спомиње у српским текстовима из XIII века. Чим ce додаје драгоцаности и лепота злата, писци већ прелазе у символику. Теодосијев прекрасни опис жалости на Немањином двору после вести о Растковом монашењу почиње казивањем како „благородне јуноше” доносе родитељима скупоцено одело и као злато светлу острижену косу младићеву (доброую ризоу и честитою сьветеште се златозарные власы юноше) Cfr. Лепота плавих увек се истицала у средњовековној књижевности, плава коса упоређивана је са златом; старији француски песници употребљавају тако исте речи као Теодосије: chief blont, doré de resplendour или cheveus plus biaus que dorez. Cfr. Даничић објашњава реч златозарьнь — auri in modum resplendens. Миклошић додаје грчку паралелу χρυσαυγής и наводи као примере златозарно сунце, златозарне очи и већ споменуту златозарну косу код Теодосија, који каже да се она светли чистотом и очевидно изгледу даје више значење етичке вредности. Cfr.
Српско XIII столеће, aurea aetas нашег средњег века, има своје сложене идеје о скупоцености, лепоти и символичној вредности злата. Злато у српском монументалном сликарству има своје посебно истакнуто место. Само у Рашкој очуване су фреске са златном позадином. Кратке белешке о златним фрескама српског сликарства, и моје и В. Ј. Ђурића, не залазе у дубље проблеме. Већ је речено да фреске у апсиди Богородичине цркве у Студеници, у Милешеви, Сопоћанима, Градцу, вероватно и у Бањској, опонашају мозаике; исто тако примећено је да већина сопоћанских фресака зависи од минијатурног сликарства на златној подлози. Досадашња запажања о Доментијановом схватању светлости и злата, које је истоветно са схватањима сопоћанских сликара, кретала су се у доста широком оквиру једног лако уочљивог упоређења.
Исцртавање коцкица на фрескама са златном позадином показује да је нова техника била замишљена као имитација мозаика. Слична је била, негде у другој половини XIII века створена, замена златног емаља. У Млецима се на златарским радовима, на престолним крстовима, на путничким олтарима и диптихонима појављује, обично са филигранском техником везана, минијатура на пергаменту, на златној основи, покривена кристалним плочицама. Ако се прими претпоставка да је живопис у католикону обновљеног Хиландара био са златном позадином, пада у очи да је Хиландар поред имитације златног мозаика нешто касније, у последњој деценији XIII века, добио један и данас добро очувани примерак тада модерне имитације златног емаља, хиландарски млетачки диптихон. Та типично млетачка техника постала је тражена и популарна крајем XIII века. Слични радови, нарочито путнички олтари (altare viatorio), налазе се на широком подручју од Португалије и Атона до Немачке и манастира Св. Катарине на Синају. Сигурно је датован млетачки диптихон из Берна (око 1290-96) који је припадао угарском краљу Андрији III последњем Арпадовићу. Наш краљ Драгутин, везан преко жене Каталине за касне Арпадовиће, оженио је сасвим младог сина Владислава, 24. августа 1293. године, са млечанком Констанцом Морозини. Преко те Констанце, која је често показивана у илустрованим српским популарним историјама према њеном касном портрету из барокне галерије Морозина, могао је да доспе млетачки диптих у Хиландарску ризницу, негде после 1293. године. Бернски примерак млетачког диптиха доспео је свакако на царски двор преко Томазине Морозини, мајке Андрије III. На исти начин могла је Констанца Морозини, жена Владислављева, да донесе на Драгутинов двор каснији хиландарски диптихон. На ову хипотезу наводи и један податак из Даниловог Живота краља Драгутина. Данило II опширно описује како је, према Милутиновој молби, отишао у једну мисију заједно са Светогорцима у Дебрц, на двор Драгутинов, и како је том приликом добио драгоцене дарове. То место о поклонима пуно је сасвим одређених појединости; мећу њима истиче се како је Драгутин поделио поклоне из својих радионица, али и „нарочите дарове које њему принашаху од других народа”. Међу те дарове могао би сасвим лако да спада и очувани хиландарски млетачки диптих. Техника замене златног емаља позлаћеним пергаментом и кристалом држи се у Млецима, као пролазна мода, доста кратко — судећи по стилу падованско-млетачких минијатура једва до средине XIV века. Тешко је објаснити хронолошку коинциденцију две појаве: замене златног мозаика и златног емаља које нестају у првој половини XIV века. Не може се одређено рећи да ли су те мање скупе технике биле обе везане за Млетке и да ли су та инсистирања на злату била везана за тада нарочито актуална схватања о символичној и естетској вредности злата.
Златно небо — il ciel d’oro — сопоћанских фресака једва се данас назире скоро као угашена светлост измећу очуване златне светлости млетачког мозаика из XIII века и цариградског златног мозаика из XIV века. Изгубљена лепота сопоћанског злата не да се дочарати истовременим мозаицима из слепих купола егзонартекса Светог Марка (око 1260 —1280). Еластични и меки потез четке сопоћанских мајстора пренесен је из минијатура на пространу површину зида. Тај слободнији сликарски поступак, накнадно оплемењен златом, изузетан је и као технички експеримент и као уметнички израз. Експерименат техничког поступка није издржао испит столећа до краја; тешко озлеђен, скоро сасвим огуљен или спао, златни слој се једва очувао у траговима. Инсистирање на злату у сликарству Рашке очевидно полази од светог Саве; ако не од Хиландара, оно сигурно од некада златне студеничке апсиде.
Злато, виђено очима духа као унутрашња, сложенија етичка вредност, често је присутно у српским текстовима из касног XII и раног XIII века. У временима светог Саве злато се цени као израз светлости и блиставости неког спољашњег изгледа који садржи у себи одређене спиритуалне особине. Свети Сава се бавио превођењем грчких текстова; држећи се монашког принципа скоро унижавајуће скромности, он у свом поговору „Устава за држање псалтира” напомиње како није добро знао грчки. Доста кратки Устав има и мали увод: похвалу испосника који се називају земаљским анђелима и небесним људима; они су победили ђавола и они „паче злата искоушена сїають и яснѣе снѣга оубѣлише се невещставна злата крилѣ мысльнѣи вьперивше на небеса вьзлетевше яко богопарнїи ѡрли“ — они су нам, пише се, оставили овај Устав ... В. Ћоровић и Л. Мирковић убеђени су да је Устав за држање псалтира превод светог Саве српског. Обојица, с правом, истичу да се поједини изрази и фразе Устава налазе и у осталим списима светог Саве. Грчки узор устава састављен је у IX столећу. Наведени старосрпски пасус сведочи да свети Сава савршено преноси са грчког. У савременом српском – према Л. Мирковићу — исти одломак гласи: „и сијају боље од злата (огњем) искушена и убелише се јасније од снега, и уперивши мисаона крила невештаственога злата, узлетевши као богопарни орли, оставише нама” итд. Описани златнобели преподобни оци подсећају на једно место из апокалипсе (3, 8); злато искоушено очевидно је схваћено символично. Од Плотина злато је слика душевне чистоте. У Плотиновим идејама о лепој и ружној души истиче се контраст лепа душа је блистава, ружна је прљава, све што је на њој ружно то је спољашњи, страни додатак. Кад се душа очисти од примеса она заблиста као злато када се ослободи од страних материја, поврати се у првобитну лепоту. Византијска варијанта о повратку ка првобитној, блиставој, златној, лепоти прелази у црквену поезију скоро као опште место. Поред символике материјалног злата у истом пасусу Устава спомиње се невешьставьно злато. Л. Мирковић не преводи тај термин; то би се у данашњем језику рекло: нематеријално злато. И то степеновање у још узвишенију лепоту злата сасвим је у духу Плотинових идеја које теже ка потпуном ослобоћењу од тела. невешьставьнь дословно грчки значи ἄϋλος — немачки unkörperlich, бестелесан. Плотин се пита: Ако се душа подигла Духу она по стаје у вишем смислу лепа, а ако се види оно што свим стварима даје лепоту, и ако (очишћена) остаје у посматрању тога узвишеног и ако у њему ужива и постане њему сличан, да ли му је могућа (потребна) нека виша лепота? Свети Сава свакако није читао Плотина, али је њему тај начин мишљења сасвим познат из општег тока византијске религиозне мисли. Описујући највећу срећу свога оца, свети Сава тачно описује таквог Немању:
Красан јавио си се божаственим
красотама добродетељима, Симеоне блажени,
красноме Владики радосно предстојиш ...
Колико свети Сава у себе упија визију о красоти, светлости злата и о белом као изразима највише спиритуалне лепоте, види се по понављању истог призора у Уставу за држање псалтира и у Хиландарском типику. Свети Сава очевидно машта о сличној лепоти очевој. Као одсјај исте визије блиста и милешевски бело-златни анђео на камену пред Христовим гробом. Како cv лепи Немањићи озрачени божанском лепотом изгледали „предстојећи красноме Владики” показивано је на ктиторским фрескама. Од њих је свакако најлепша добро очувана милешевска, са ликовима Христа, Богородице и краља Владислава. Многострука символична вредност злата на слици у српској уметности у раном XIII веку показивала се правим, „материјалним" златом и као символ чистоте и као одсјај земаљског и надземаљског сјаја. У Псеудо-Дионисију Ареопашком злато се претрпава похвалама као: непокварљиво, неисцрпно, без мане (мрље), које се не сме такнути: ἄσηπτος, ἀδάπανος, ἀμείωτος, ἄχραντος . Cfr. Првобитна лепота, по Плотину, појављује се после душевног очишћења. Недавно је, 1973, С. С. Аверинцев цитирао, као пример идеје о повратку у првобитну блиставу лепоту, стихове из стихире на Преображење:
”Поцрнело Адамово биће преображавајући,
ти си поново принудио да блиста
претворивши га у славу твога божаства
и у светлост.”
Полазећи од ове песме, Аверинцев се упушта, даље, у византијска тумачења преображавања олова у злато и у расправљање о символици те промене. Он спомиње упоређење са „великим лечењем” византијских алхемичара који од „покварене материје производе злато” — и преко упорећења о топионици и пећи подсећа на сличну идеју у првој посланици Петровој (I, 7) о злату огњем испитаном (,,ut probatio vestrae fidei multo pretiosior auro, quod per ignem probatur, inveniatur in laudem”).”У закључном пасусу своје студије о символици злата у раној Византији Аверинцев нарочито истиче како је златна светлост била слика цара-сунца. Та идеја одржала се неизмењена и касније. Доментијан цитира, иначе у српској књижевности понављано место из Јаковљеве посланице (I, 17): „Сваки добар дар и сваки поклон савршен одозго је, долази од оца светлости, у којега нема промјењивања ни мијењања видјела и мрака”. Доментијан наводи почетак тог места одмах у првим реченицама Живота Немањиног; иначе, он често варира мисао о светлости незалазној (руски: свет незаходимии) која је сам Христос; можда најлепше у- великом говору светога Саве у Жичи, у његовој молитви да, заједно са српским епископима, буде достојан славе небесне светлости „којој ни почетак не почиње, ни крај престаје”. Доментијаново спомињање светлости скоро се и не може набројати, он чак пише о „вечној светлости”,о „пресветлој светлости”;' Немања се јавља светом Сави у сновиђењу „сијајући више од сунца” и сам свети Сава, као млад подвижник, сија „као сунце”, епископи светог Саве су „богосветла светила” — и дају „богомисаону светлост отачаству своме”.
Сам свети Сава је „Богом послано светило које све просвећиваше”.Доментијан упорећује светог Саву са самим Христом који је „давалац светлости” и који се у Новом завету пречесто спомиње као видело, видело свету, видело народима и томе слично. Cfr.
У тој загледаности у велико видело Доментијан се свакако држи њему савремене, опет поново оживљене идеје у европској естетици у XIII веку. Доментијану познате речи из наведене посланице Јаковљеве стоје на почетку Небеске хијерархије Псеудо- -Дионисија Ареопашког. Та коинциденција биће случајна; познати почетак „сваки добри дар и сваки поклон савршени...” исувише се често цитирао на литургији, и Доментијан га сигурно није узео из Небеске хијерархије. Све идеје у теологији источног хришћанства о светлости, злату, сунцу и ватри опште су и честе и склопљене у целину једног тока који почиње од Платона. Кад се саставе метафоре и синоними о светлости у Псеудо-Дионисију као што су: φῶς, ἔλλαμψις, πῦρ, ἥλιος — види се да скоро исти речник употребљава и Доментијан; он се претежно држи узора из литургије и црквеног песништва, али понекад се подсети и на места из популарне научне књижевности. Идеје о светлости која се шири нагло у простору, Доментијан је добро знао из Шестоднева Јована Егзарха; то се види по реминисценцијама из њега у Животима светог Саве и Немање. Доментијанове речи „подобећи се сунчаним зракама оптећићеш крајеве васељене” преносе једно место из Шестоднева.
Доментијан је теолог и његове мисли о светлости и злату стално се односе — ма колико се везивале за лепоту — на упоређења етичког значења. Српска естетика у XIII веку много се ослања на скоро неизмењене касноантичке и рановизантијске идеје о лепоти и вредности светлости и злата. Већ наведена стихира на Преображење парафразирана је и нешто проширена у Доментијановом опису путовања светога Саве на Гору Синајску. Пре одласка на Синај, свети Сава борави, 1234, у „великом Египту” (у Каиру), у који се Богородица с Јосифом и дететом склонила бежећи од Ирода. Свети Сава у Египту посећује „стан Господњи и његове матере” и диви се том приликом неизмерном човекољубљу и превеликом смирењу Христовом „који је своју пресветлу лепоту божаственога лика свога човекољубља и пречисте своје матере преобразио у црни египатски вид који је поцрнио ради Адама у аду, и тим својим преображењем хтео је обући га у пресветли вид и опет украсити и прву красоту, и палу своју слику уздићи и поставити на престо славе своје”.
Исту идеју o губитку и поновном стицању првобитне лепоте Адамове Доментијан истиче на самом почетку поклоничког пута светога Саве (1234-36); он објашњава како је његов учитељ и кренуо на пут, ходећи стопама Христовим „на тражење првообразне лепоте Богом створене слике лика Адамова, хотећи ради њега обновити земаљски род”. Јасно се схвата како, према Доментијану, свети Сава пред своју смрт креће на пут на тражење првообразне лепоте. Та мисао о губитку и обнови прве лепоте често се показује у тужбалицама о изгубљеној лепоти — на пример у Канону св. Андрије Јерусалимског: „Изгубио сам првосаздану лепоту и благољепије моје, и сада лежим наг и стидим се” (У среду прве седмице Вел. поста, песма 2). Андрија Јерусалимски идентификује се са осрамоћеним, поружнелим, Адамом који се са Евом сакрио у грм не одговарајући одмах на питање творца: Адаме где си?
Изгубљено „златно доба” остаје само у небесном рају и сва маштања о његовој лепоти везују се за злато, слику светлости и чистоте. Мисао из Символа вере о светлости од светлости (lumen de lumine) држи се у српској уметности у XIII веку као полазни корак сваког стварања које тежи ка савршенству лепоте. Светлост је главна особина сликарства и архитектуре тих времена у оној образованој средини Рашке која се окупљала око двора. Идеално лепа грађевина зреле антике достиже своју највишу савршеност у богатој светлости унутрашњег простора. Од Лукијанових времена (120—180 н.е.) архитектура се цени по броју и по уметности примене прозора, нарочито на монументалним грађевинама великих купатила. Код нас и у раном XIV веку реч ϕῶς — светлост, као зрак апстрактне светлости Христове, ставља се у формули
ФХ
ФП — ФΩС ХῨ ΦΑΙΝΕΙ ΠΑΣΙΝ
у словенском: Светлост Христова просвећује све (все)
СХ
ПВ
као пречесто понављани крстолики монограм у керамопластичном украсу прозора. Исту формулу као символ духовног просвећивања носе и црквени учитељи на омофору; она се стављала и на сасвим скромне изворе светлости, на палестинске глинене светиљке за уље.
Систем осветљавања сунчаном светлошћу из прозора, која се символично схвата као Христова светлост, савршено је спроведен у архитектури и зидном сликарству сопоћанског наоса. Изнад Христа као главне личности на фресци у Сопоћанима је увек отворен велики прозор: у Успењу Богородичином Христос „силази” из прозора; распетог Христа осветљава прозор изнад крста; на исти начин је осветљен и дванаестогодишњи Христос у храму; Христос који силази у ад као да је прошао кроз прозор изнад себе; а Христос који се преображава осветљен је светлошћу прозора више њега. Cfr.
Смишљена лепота сопоћанског унутрашњег простора, осветљења, прозора и златне сликане декорације сложена је према старом византијском искуству које се неговало у архитектури и описивало у књижевности. Савременик грађења сопоћанске цркве, Доментијан, говорећи о Жичи, упоређује је са невестом из Песме над песмама. Жича је слика цркве — еклезије — која је невеста Христова и она је, пошто се спремила да се представи небесном женику, пречудно извајана (мисли се украшена) с обе стране (ἐκατέρωθεν- обоюдоу) споља и изнутра. Доментијан мисли на дворски обичај у Цариграду. Кад царевић достаса за женидбу, уприличи се младом кандидату конкурс лепотица које се скупе из целог царства (Brautschau, царская невста) — и будући цар изабере себи царицу. То бирање невесте у символичном тумачењу пренесено је и у животе светих.
У трећој глави Живота Константина (св. Кирила) прича се како је Константин, као седмогодишњи дечак, сањао бирање невесте и како је изабрао најлепшу од њих „јако украшену са златним накитом и са бисерима и сваком красотом”, звала се Софија — а то је била мудрост.
Начитани Доментијан компликује своје упоређење. Жича је невеста из Песме над песмама и црква Христова која се припрема као византијска царска млада, али она је архиепископска катедрална црква — грађевина. То упоређење лепе зграде са лепом женом узето је из касније античке грчке књижевности. Лукијан из Самосате у својој похвали једне дворане истиче како је она слична лепој жени која се не претрпава накитом. Да буде што живљи, упоређује две жене: лепу даму са скромним накитом и хетеру која није лепа, али сувише искићена златом. Нарочито се задржава на опису таванице у дворани - она је, у размери према целини, лепа као отмена глава на складном телу. Таваница је украшена златом као ноћно небо звездама које светле у пространствима и изазивају пријатан утисак раскоши; да је цела таваница позлаћена личила би на ватру и не би била лепа већ одвратна. Злато је, описује Лукијан, у целој дворани пажљиво, уздржљиво, употребљавано и оно трепери у одмереној жутој пријатној светлости. „Тек кад сунчева светлост падне на злато и кад се са њим помеша, на осветљеним деловима ствара се нови ватрени сјај, његов живи блесак најпријатније се одваја од неосветљеног злата”.
Овај Лукијанов текст о архитектури и лепој жени, о употреби злата у украсу, о златним звездама на небу и о лепоти удружене светлости сунца и злата једва се одваја од Доментијанових речи и од сложене лепоте фресака у сопоћанском наосу. Светлост сунца и златни окер на сопоћанским фрескама још су остали. Злато које је било положено на окер је ишчезло.
Тридесетих година нашег века почело је интензивније испитивање порекла и значења, златне основе у касноантичком сликарству, али претежно кроз анализу очуваних споменика. У ту проблематику нешто се лакше улази преко текстова старих писаца, који се везују за средњовековно сликарство. У западноевропској естетици у XIII веку удружена похвала лепоте светлости и блиставости злата можда је најодређеније изречена у списима линколнског епископа Роберта Гросетесте (Grosseteste, 1175—1253), нешто млађег савременика светог Саве. Роберт je следбеник шартрске школе; он није само естетичар, али његови текстови теолошке и научне садржине као и коментари превода садрже веома развијене идеје о лепом.
Роберт је близак садашњим схватањима, он је свестан да права лепота зависи од уобразиље. И, даље, држећи се Плотина, кога прима преко Псеудо-Дионисија Ареопашког и нарочито преко Василија Великог, Роберт се одваја од старије идеје о лепоти као изразу савршене хармоније; за њега је лепота једноставнија, она је: светлост, блиставост и боја. Скоро парафразирајући Василија Великог, Роберт овако описује своје схватање лепоте:
„Quapropter etiam sine corporearum figurarunt harmonica proportione ipsa lux pulchra est et visui jocondissima. Unde et aurum lucis decore ех rutilanti fulgore pulchrum est et stellae visui apparent pulcherrimae cum nullum tamen ostendunt nobis decorem ех membrorum compaginatione aut figurarum proportione sed ех solo luminis fulgore” — због тога je светлост лепа сама по себи и пријатна очима; она нема хармоничне пропорције телесних облика. Злато је лепо због красоте светлости и искричавог блеска и звезде се виде као најлепше иако не показују лепоту која би происходила из композиције делова или пропорције облика, већ само из јединог блеска светлости.
То је у суштини у XIII веку (око 1235) поновљена основна идеја Плотинове естетике. Светлост се истиче као услов (видљиве) лепоте, јер би хармонични облици без светлости остали невидљиви.
Светлост златних звезда истиче се као пример чисте, изворне лепоте. У српском сликарству у раном XIII веку те златне звезде на тамном плавом небу најлепше блистају на Распећу у Богородичиној цркви у Студеници; оне су на слици уткане у раван изван простора. Колорит студеничког Распећа створен је снажним доминантама плавог, окера и тамноцрвеног са бело-златним акцентима. Сублимна визија остала је без пластике облика и дубине простора. Злато студеничке фреске Распећа сасвим се одваја од злата милешевског сликарства.
У Милешеви колорит прилази природности обојене атмосфере у коју се облици утапају као у целину прожету златном светлошћу. Богати колорит у Милешеви даје сасвим античку илузију живо обојеног и јединствено златом осветљеног света. Боја је у Милешеви и облик и простор и покрет и тежина; она описује пуну материју и празнину са подједнаком снагом. Слика је у Милешеви стварна и подигнута (erhaben, sublime). Визија невидљивог у Милешеви је ближа стварности и замагљеној чулности.
У њој су божанске и земаљске лепоте сједињене, као што стоји у једној повељи из око 1290. да је: храмь на местѣ нарицаемемь милѣшева ... божествными и чловѣчьскїми красотами оукрашень.
Тај чулима видљиви свет злата старог сликарства, на граници божанске и човечанске лепоте већ је засенио наше најосетљивије модерне песнике. Винаверу је јасна „цртежа златног вечна дозрелост”. Попино вићење златног и плавог још траје сублимно и далеко у његовој Манасији:
Златно и плаво
Последња звезда у души
Последњи бескрај у оку.“
Студеничке звезде на плавом небу не захтевају само осетљивост у гледању спољашње лепоте и познавање символике, оне траже схватање духовног посматрања које је — као и уметничко стварање — идентично молитви.
Снагу молитве и интензивног виђења Доментијан савршено тумачи у опису Савиног чуда о подизању раслабљеног у Жичи. 1210—1217, желећи да исцели раслабљеног, свети Сава стоји пред иконом Христовом, он „прилежно стоји, сав онебесивши се душом светлом и богомисаоним умом прозре седмосветла небеса”. Како се свети Сава моли и шта он при томе говори нису вербалне формуле без садржине већ одрећени поступак. Свети Сава — и према Доментијану — поседује „хоудожьство и дѣиство кь. бговидѣнию“ као што се то дефинише у српском лењинградском преводу Псеудо-Дионисија Ареопашког. Све велике фреске нису створене само за пасивно посматрање; пред њима се моли. Тај најжешћи однос према слици тешко се може данас поновити.
Сликарство у Богородичиној цркви у Студеници доста је озлећено. Сада се једва може да наслути како је изгледао велики контраст измећу златне апсиде и западног плавог зида са златним звездама. Супротности измећу велике Оранте са Христом Емануилом на прсима, са Богородицом Благовештења као невестом из Песме над песмама и Распећа, образовале су неко сложено јединство символа и уметничког израза који су се мећусобно објашњавали и естетски подизали. Студенички Христос на прсима мајке у златној апсиди одавно је у старим текстовима тумачен као Бог-Реч (Deus-Verbum) и као „камен божански извајан у злату” да би се чистота лика младог Бога и његова лепота што више истицали. Све што је најбитније у визији и најузвишеније везује се за злато, према речима молитве: Гледам Бога-Реч, камен божански извајан у злату, њим учвршћен нећу се поколебати. Лик златног бога и у античкој религији био је далеко одвојен од идолатрије; он се — као и у каснијем хришћанству — везивао за молитву. Марцијалов XXIV епиграм VIII књиге кратко објашњава смисао златног божијег лика:
Божје кад ликове неко од злата ил’ мермера ваја
не прави длетом их, он молитвом ствара их.
Визија crucis in coelo stellato (крста на звезданом небу) има своју естетску и символичну вредност. Од VI века у апсидама великих базилика блиста крст на звезданом небу. После дугих столећа у којима су модификовани и лепота и символ, основе исте лепоте и садржине остају и на студеничком Распећу, на зиду супротстављеном апсиди. На њему се показује Христос као жртва, као овца вођена на заклање, која даје крв спасеном свету новог завета. Добро очувано студеничко Распеће тумаче два пророка насликана у горњим деловима слике, изнад руку распетог Христа. Лево, младолики Мојсије држи свитак с почетком пасуса из његове пете Књиге (28, 66): „И живот ће твој бити” (као да виси према теби и плашећи се ноћу и дању...). Десно је допојасни лик седог Исаије који држи развијени свитак с почетком места: „Као јагње на заклање вођен би” (и као овца нијема пред онијем који је стриже не отвори уста својих). Мале фигуре Новог и Старог завета са анђелима нису сигниране, као ни сунце и месец изнад њих. Персонификација Новог завета везана за символ сунца скоро је опште иконографско место. Код нас је та повезаност сунца и новог завета најлепше показана у нартексу Богородице Љевишке.
Девица са рипидом на којој је попрсје златног Емануила-сунца као да је илустрација Блокових стихова:
Bepю в солнце завета
Вижу зори вдали
Жду вселенского cвema
От весенней земли
Блокова „васељенска светлост” (новог) завета из контекста старе естетике из XIII века као да је у песму ушла из неких његових учених исписа. На ту васељенску светлост гледало се прѣмирными ѡчесы (ὑπερκοσμίοις ὀϕϑαλμοῖς). Одакле је Блок знао за l’oeil supra-mondain из псеудо-Дионисија Ареопашког тешко је одређено рећи.
Студеничко Распеће показује касну варијанту крста окруженог звездама. Иначе символика крста на звезданом небу већ је богато обрађена у VI веку; доста је споменути crucem gemmatam из Светог Аполинара из Класе. Од старохришћанских времена крст се везује за јагње. Паулин из Ноле (353—431) описује како је он у својој базилици у Фондију (Fondi) показао Христа као снежно бело јагње под крвавим крстом (,,sub cruce sanguinea niveo stat Cristus in agno”). Taj Христос, снежно бело јагње с крстом, благоцрвеним, не крвавим, окружен звездама, показан је у Еуфразијевој базилици у Поречу. Досадашња тумачења студеничког Распећа највише су се задржавала на ликовима из Старог и Новог завета. Доментијан на неколико места доста опширно пише о символици Распећа. Први пут у писму светог Саве којим он позива оца да дође на Свету Гору. Свети Сава, према речима Доментијановим, прави упоређење: „Дођи пастиру добри Богом дарованога ти стада, дођи и закољи се за нас, подобећи се Владици своме начелнику пастира, Христу, да будеш узор стаду своме”. Доментијан узима символе из старих узора у којима се конструисала двострука паралела: пастир-владар (или епископ) сличан је Добром пастиру-Христу и он је истовремено и Христос-јагње и он се сам коље ,”подобећи се владици”. Како је то двоструко упоређење изгледало у мозаику олтарске апсиде, са крстом у звездама, Христом-јагњетом и символичним Добрим пастиром, показано је у наведеном Бетинијевом чланку.
Поетично и сликовито Доментијан је описао „поуку преосвећеног кир Саве на светом сабору лавре свете Богородице” (у Студеници). Кратки говор савршено је компонован. После вешто одабраног цитата из апостола Павла о пастирству, свети Сава као да говори пред студеничким Распећем: „Молим вас ... браћо ... разумите Божји милосрдни долазак ка нама и Христово смирење који је ради нашег спаса оставио неизмерну висину и сишао с неба и ваплотивши се ... постао човек ... (који је) примивши страдање примио самртно распеће вољно ради нас ... и умирао телом ... и урачунао се у мртваце ... И у ту низост сиђе Господ наш ради нас људи, хотећи нас ослободити и украсити, као што и сатвори и ослободи нас те беде и таме и свакојако просвети .. .”.
У писму светога Саве Немањи, Доментијан се задржава на идеји закланог јагњета, на драматичној теми која је проречена већ у Старом завету. У студеничкој поуци светог Саве распети Христос као цар славе унижава себе да ослободи људе „од беде и таме и (да их) свакојако просвети”. Цела слика студеничког Распећа схваћена је као одлазак таме и долазак светлости. Велика illuminatio наговештена доласком беле цркве која хвата у златни суд „божанску крв и воду” и одласком тамне синагоге, појачана је светлошћу златних звезда. Стара crux in coelo stellato показана je у Студеници у новој лепоти вишеструког значења. Доментијан објашњава како је то просвећивање „сугубо и трогубо и на разне начине” — он очевидно мисли на разне степене спољашњег и унутрашњег просвећивања, све у оним њему добро познатим идејама, које су биле нарочито истицане у естетици злата и светлости у нашој књижевности и уметности у XIII веку.

L’or dans l’art serbe du XIIIe siecle
S. Radojčić
L’articles se rapporte à l’utilisation de l’or dans la peinture serbe du XIIIe siècle. L'auteur compare des exemplaires sélectionnes de miniatures et de fresques sur fond en or, ou comportant des détails en or, avec les textes serbes du XIIIe siècle dans lesquels on fait ressortir le prix, la beauté et la valeur symbolique de l’or. L’auteur analyse principalement les passages concemant l’or dans les écrits de saint Sava, le premier archeveque de l’église
serbe et les passages correspondants ou analogues dans les biographies de saint Sava et de Stefan Nemanja rédigées par Domentijan, l’un des plus grands écrivains de la litérature serbe médievale. Il n’est pas question ici de l’icône de la Vierge Hodigitria, en mosaïques à fond d’or, de Chilandar; elle est mentionnée dans les textes mediévaux serbes, mais elle ne paraît pas avoir eu de répercussions dans l’ancienne peinture serbe.

In: Зограф 7 (1977) 28-35.