Als die byzantinische Kunst — die einst europäisch-asiatisch-afrikanisch war — sich auf die balkanische reduzierte, blickte sie auf eine Tradition zurück, in der die Grundkonzeption der Ikone schon längst definiert war. Die grosse Plünderung Konstantinopels im Jahre 1204 vernichtete vor allem die älteren Werke der byzantinischen Ikonenmalerei. Die kostbaren konstantinopolitanischen Ikonen wurden entweder verschleppt oder in dem Masse zerstört, dass man die Geschichte der byzantinischen Ikonenmalerei vorwiegend an den Werken verfolgen muss, die früh in ferne Länder gebracht wurden: nach Russland, nach Sinai, nach Georgien oder dem Westen. Die seltenen, vor dem 13. Jahrhundert in Konstantinopel oder auf den griechischen Inseln entstandenen Ikonen sind zu wenige, als dass man an ihnen die Geschichte der byzantinischen Malerei bis zum 13. Jahrhundert verfolgen könnte. Einzig dank der unvergleichlichen Ikonensammlung des Katharinenklosters auf Sinai wurde, und dies erst in den letzten Jahrzehnten, die Geschichte der byzantinischen Ikonen vom 6. bis zum 13. Jahrhundert übersichtlicher. Die tief eingewurzelte Meinung, dass die byzantinische Ikone zusammen mit den Ikonen, die in der Kunst der dem byzantinischen Kunstkreis angehörenden Völker entstanden, durch die Tradition bis zur Erstarrung gefesselt war, herrscht auch heute noch vor, obwohl neuere Forschungen das Gegenteil bewiesen: dass die Ikone häufig Träger neuer künstlerischer Ideen war. Die Geschichte der Ikone wird in den letzten Jahren immer interessanter. Vielleicht wird auch der hier gemachte Versuch einer synchronen Geschichte der Ikonen auf dem Balkan zeigen, dass nur eine solche geschichtliche Darstellung der späteren byzantinischen Ikonen geeignet ist, die Komplexität und Vielfältigkeit einer Kunst zu erhellen, die im Mittelalter und in den Jahrhunderten türkischer Herrschaft anscheinend mühelos über die Grenzen der einzelnen Balkanvölker drang. In der byzantinischen Geschichtsschreibung des frühen 13. Jahrhunderts ist das tragische Schicksal der Kunstwerke im geplünderten Konstantinopel ausführlich geschildert. Die grosse Klage des Nicetas Choniates: «De signis constantinopolitanis» ist beinahe als die Leichenrede auf die alte konstantinopolitanische Kunst zu werten. Nach neueren Studien über die Entstehung der Paläologenrenaissance erscheint allerdings die spätere byzantinische Kunst in völlig anderem Lichte. Diese letzte Verwandlung der byzantinischen Kunst war wohl das schönste, letzte grosse Geschenk des befreiten Konstantinopel an Europa. Es mag sein, dass sich auch nur auf diesem Gebiet, nur im Reiche der Kunst, die überlegene Reife eines Organismus kundgab, der strategisch und ökonomisch schon allzu erschöpft war.
In alten Lobreden auf Konstantinopel äussert sich der poetische Gedanke, das junge Neue Rom sei die Stadt, «die Land und Meer umarmen», es sei Europas ausgestreckte Hand, «die von den Wellen Asiens geküsst werde». Tatsächlich empfängt Konstantinopel im 13. Jahrhundert den letzten Impuls zur Verwandlung seiner Kunst aus dem kleinasiatischen Osten, aus Nikäa, der Residenz der geflohenen Kaiser. Diese monumentale, episch breite und klare Kunst wurde um die Mitte des Jahrhunderts zum Vorbild für die jüngeren Balkanvölker.

In den ersten Dezennien des 13. Jahrhunderts wird Serbien Königreich und erhält eine Kirche mit eigenem Oberhaupt. Obwohl die junge Dynastie der Nemanjiden der byzantinischen Herrschaft feindlich gegenübersteht, nähert sie sich in den Jahren, in denen sie sich von Konstantinopel politisch befreit, endgültig der byzantinischen Kultur. Der hl. Sava, Gründer der selbständigen Serbischen Kirche, vertreibt die griechischen Bischöfe von den Sitzen im serbischen Gebiet, steht aber unerschütterlich zur Orthodoxie. Er gründet gemeinsam mit seinem Vater ein serbisches Kloster auf dem Athos und bringt Künstler aus Konstantinopel in das Land. In den ersten Jahren des 13. Jahrhunderts beginnt im Nemanjidenstaat jene Kunst ein neues Leben, die sich im Rahmen der gesamten byzantinischen Kunst in sicherer Kontinuität bis zum Fall von Smederevo 1459 entwickelte und blühte, und unter den Türken bis zum Ende des 17. Jahrhunderts weiterbestand. Mit der byzantinischen und der sogenannten postbyzantinischen Kunst verbunden, verleugnete die alte serbische Malerei durchaus nicht die Prinzipien und Grundlagen der ostchristlichen Auffassungen. Die in diesem Buch gezeigten Ikonen der griechisch-byzantinischen und inner-balkanischen Kunst werden am besten ihre gemeinsamen Züge und ihre Eigenheiten veranschaulichen.
Die Ikone unterscheidet sich durch viele Eigenschaften von den anderen Zweigen der Malerei. Sie ist weder durch Unbeweglichkeit an einer Wand noch durch einen Text in nationaler Sprache örtlich gebunden, sie lässt sich leicht transportieren und kopieren. Durch sie verbreiten sich am schnellsten die neuen Ideen und hohen Qualitäten der Meister. Die Ikone eines grossen Malers, die in die Kulturprovinz gebracht wurde, musste ausserordentliche Anziehungskraft und exemplarischen Wert besitzen. In der alten serbischen Malerei waren die Ikonen häufig Werke griechischer Meister — und deswegen gewiss hochgeschätzt —, aber sie waren zugleich deutliche Kontraste zu den heimischen Konzeptionen. Beim Vergleich der fremden Ikonen mit den heimischen erklären jene erst die komplexen, oft kaum merkbaren Eigenschaften der nationalen Künste. Jeder Versuch der Rekonstruktion eines nationalen mittelalterlichen Stils als eines bewussten Gegensatzes zu byzantinischen Vorbildern würde aber auf einem Anachronismus basieren. Die Züge eigenen slawischen Charakters entstehen vielmehr spontan, und sie sind gerade darum umso höher zu schätzen; sie sind bloss in Anzeichen da: als epische Breite des Themas, als Glut des Temperaments, als Beharren auf bereits eigener Kulturtradition und jener kaum erfassbaren Eigenart physischer Schönheit, die sich von der Umwelt auf die goldene Oberfläche der Ikonen überträgt. Diese Eigenheiten verbanden sich in jahrhundertelanger Entwicklung miteinander und reiften zu jenem künstlerischen Ausdruck heran, der besonders in der alten serbischen Malerei einander gegenseitig bedingende Entsprechungen zwischen der Ikonen- und der Freskenmalerei schuf, wodurch neue künstlerische Phänomene von weiterer Bedeutung auftraten.
Die Übereinstimmung zwischen den Ikonen und Fresken ist schon bei der alten Ochrider Malerei des 11. Jahrhunderts sehr deutlich. Obwohl keine einzige dieser Ikonen erhalten ist, sind uns deren Aussehen und Stil durch die in Freskotechnik gemalten Ikonen im Altarraum der Sophienkirche von Ochrid wohlbekannt. Diese Ikonenimitationen zeigen allerdings nur gewisse Bildarten, welche man in Freskotechnik festhalten konnte. Die im Inventar des Klosters der Gnadenreichen Gottesmutter bei Strumica aufgezählten, mit Silber beschlagenen Ikonen waren zweifellos in einer bedeutend feineren Technik gearbeitet und sahen jedenfalls anders aus.
Im 11. Jahrhundert ist die byzantinische Ikone auf dem Balkan vor allem im Stadtmilieu beliebt. In Zadar, an der adriatischen Küste, schenkt 1042 der kaiserliche Protospatharius Ban Stefan der Kirche des hl. Chrysogonos fünf Ikonen, von denen eine aus Silber war. Alte Bischofsstädte haben in der Kathedrale oft eine wundertätige Ikone als Palladium. So ist in Skopje die Domkirche nach der wundertätigen Ikone der Dreihändigen Gottesmutter benannt. Das Ochrider Erzbistum wurde anscheinend bereits seit dem 11. Jahrhundert, ganz sicher aber seit dem 13. Jahrhundert ein wichtiges Kunstzentrum, während in jenen Gegenden, wo das Ochrider Erzbistum keinen stärkeren Einfluss hatte, die Ikone anscheinend nicht besonders beliebt war. Nach den biographischen Texten der ersten Nemanjiden scheint es, dass man noch während des 12. Jahrhunderts unter dem Einfluss des Bogomilentums die Ikone im serbischen Milieu sogar verwarf. Der hl. Sava weist als neueingesetzter Erzbischof in seinen Lehren besonders auf die Art hin, wie die Ikonen zu verehren sind, er erläutert, dass durch die Betrachtung von Ikonen «das geistige Auge sich zur ursprünglichen Gestalt des Dargestellten erhebt». Indem er seine Ergebenheit für den Ikonenkult zum Ausdruck bringt, wendet sich der hl. Sava gegen alle, «welche die ehrwürdigen Ikonen verwerfen und sie weder malen noch sich vor ihnen verneigen». Die junge Dynastie tut sich beim endgültigen Übertritt zur byzantinischen Orthodoxie besonders als Anhängerin des Ikonenkultes hervor. Schon zu Lebzeiten des Stefan Nemanja hebt sein Sohn und Biograph — der hl. Sava — hervor, dass der alte Gründer der Dynastie seinem Kloster Studenica «Ikonen und Kirchengerät,... Bücher und Gewänder und Vorhänge» schenkte. Vom Kloster 2ica weiss man, dass ihm der hl. Sava und Stefan der Erstgekrönte Ikonen schenkten. Und später hob der Historiker Danilo in den Lebensbeschreibungen der Könige und Erzbischöfe immer wieder hervor, dass die Klostergründer ihren Stiftungen «Ikonen, mit herrlichem Gold beschlagen und mit ausgesuchten Perlen und kostbarem Gestein übersät und voller Heiligenreliquien» verehrten. Danilo rühmt ganz besonders die Königin Jelena, dass sie Gradac Ikonen schenkte, und den König Milutin, der dem Kloster der hl. Gottesmutter in Treskavac reiche Ikonen gab.
Schon in den ältesten serbischen Texten aus dem 13. Jahrhundert werden die gestifteten Ikonen genau beschrieben. Theodosius, der Biograph des hl. Sava, sagt ausführlich, wie dieser bei den Meistern von Thessaloniki, «bei den geschicktesten Malern», für das Kloster Philokalas bei Thessaloniki zwei «stehende» — das heisst ganzfigurige — Ikonen von Christus und der Gottesmutter bestellte; und er fügt hinzu, dass die Ikone die Gottesmutter vom Berge darstellt, nach der Vision des Propheten Daniel. In der Quelle wird sogar die Verzierung der Ikonen beschrieben: der hl. Sava habe, sagt Theodosius, die Ikonen mit «goldenen Kränzen, Edelsteinen und Perlen» reich geschmückt.
Bei den seltenen erhaltenen Ikonen aus dem Ende des 12. und der ersten Hälfte des 13. Jahrhunderts kann man die Anfänge der Ikonenmalerei in Serbien, das noch keine echten künstlerischen Traditionen besass, kaum erkennen. Die älteste Ikone aus einem serbischen Kloster wird in Chilandar aufbewahrt: eine Hodegetria in Mosaik aus dem späten 12. Jahrhundert. Das Stück ist noch stark vom monumentalen Wandmosaik abhängig und mit ziemlich grossen Steinen gearbeitet. Stilistisch steht es den venezianisch-byzantinischen Arbeiten nahe und entstand wahrscheinlich an der adriatischen Küste, allem Anschein nach in Dalmatien, von wo es, vielleicht als Geschenk des hl. Simeon Nemanja, des Gründers des neuen Chilandar-Klosters, auf den Athos gelangte.
In der Mausoleumskirche von Studenica des Stefan Nemanja sind in den Fresken des frühen 13. Jahrhunderts zwei Ikonenimitationen erhalten, die das Aussehen und den Stil der serbischen Ikonen jener Zeit zeigen. Auf dem einen verblassten Fresko erkennt man die alte Ikone von Studenica, die Gottesmutter Kyriotissa, die in Nachbildung der Ikone des gleichnamigen Gottesmutterklosters in Konstantinopel entstand. Auf dem anderen, guterhaltenen Fresko der Überführung der Gebeine Nemanjas vom Athos nach Studenica ist sorgfältig eine alte Ikone der Gottesmutter Paraclisis abgebildet. Diese Ikone im erzählenden Bild wiederholt einen ikonographisch bereits feststehenden und häufig wiederholten Typus, während sie stilistisch schon stark von den byzantinischen Vorbildern abweicht — der Typus des Madonnengesichtes ist bereits ausgesprochen slawisch. Die etwas vereinfachte Zeichnung und die heiteren hellen Farben verleihen der Malerei eine gewisse Lyrik und Intimität, also Züge, die den Ikonen aus Konstantinopel und Thessaloniki fremd sind.
In dieser Weise konzipierte Ikonen, die mit gewisser Frische und Freiheit die Mutterschaft der Gottesgebärerin und die Kindheit Christi darstellten, waren sehr behebt. In dem illuminierten serbischen Evangeliar aus Prizren aus dem 13. Jahrhundert, das bei einem Bombenangriff auf Belgrad 1941 verbrannte, befanden sich ausser anderen Miniaturen auch zwei, die dem Wesen nach naive Kopien von Ikonen waren: ein Versuch der Wiedergabe der Pelagonischen Gottesmutter die eine, und ein solcher der Trostreichen Gottesmutter die andere. Die intime lyrische Note der serbischen Ikonen der ersten Hälfte des 13. Jahrhunderts kann man nur mittelbar, aus schriftlichen Quellen wahrnehmen. Im Dubrovniker Archiv wird ein Dokument aufbewahrt, ein Depositum aus dem Jahre 1281 der Königin Beloslava, der Frau des Königs Vladislav, der um 1235 das Kloster Mileševa errichtet hatte. Dort wird die Familiensammlung von Ikonen aufgezählt — der erste bekannte Katalog einer serbischen Ikonenkollektion mit äusserst wertvollen Angaben. Von 21 Ikonen waren zwei Staurotheken, eine zeigte ein Porträt des Königs Vladislav, vier waren Christusikonen, vier Ikonen der Gottesmutter, zwei Ikonen der Apostel Petrus und Paulus, ausserdem gab es noch Ikonen von populären Heiligen: des hl. Nikolaus, Johannes des Täufers, des hl. Georg und hl. Theodor, eine Ikone des Erzengels Michael und ein Familienporträt, eine Ikone des Gründers der Dynastie, des hl. Simeon Nemanja, die reichen Beschlag trug, «cum argento et cum septem petris de cristallo». Interessant ist die Anmerkung zu einer Gottesmutterikone, dass sie aus Bein, «de osse», war. Bei den restlichen Ikonen wird nicht angeführt, wen sie darstellen. Für den Charakter dieser Ikonensammlung ist vor allem die eine Ikone interessant, von der vermerkt ist, dass sie «Christus sicut dormivit» darstelle, also eine Imago pietatis war. Dieses lyrische und zugleich auch dramatische Thema wiederholte sich in der alten serbischen Malerei oft.
Die Vertreibung der Lateiner aus Konstantinopel im Jahre 1262 und das Kommen der Paläologen spürt man in der Entwicklung der mittelalterlichen Kunst im Inneren des Balkans stark. Mit diesen Jahren beginnt die letzte grosse Blüte der konstantinopolitanischen Kunst, die Paläologenrenaissance. Die erste Phase dieser Blüte: ein monumentaler klassischer Stil mit grossen Formen und hellen Farben. Er ist uns am besten durch die Fresken in Sopoćani und eine ganze Reihe von noch nicht sicher datierbaren illuminierten Handschriften bekannt. Wie die Ikonen dieses Stils aussahen, kann man nur nach den stehenden Figuren des ersten, untersten Figurenstreifens in Sopoćani vermuten, denn Ikonen des klaren klassischen Stils aus der Mitte des 13. Jahrhunderts sind nicht erhalten. Erst von den sechziger Jahren ab wird innerhalb Serbiens und Mazedoniens die Geschichte der Ikonenmalerei deutlicher, man kennt Ikonen dieser Zeit, und einige sind genau datiert und signiert.
Im Jahre 1262/63 schenkt der Ochrider Erzbischof Konstantin Kabasilas einer Kirche in Ochrid eine grosse Christusikone, die samt ihrer Dedikationsinschrift auf der Rückseite gut erhalten ist. Auch die beschädigte und noch nicht restaurierte Ikone des hl. Georg aus Struga ist genau datiert und signiert; auf ihrer Rückseite befindet sich die Originalinschrift aus dem Jahre 1266/67 mit dem Namen des Stifters, des Diakons Johannes, und dem Namen des Malers, der ebenfalls Johannes hiess und der sich selbst als «Historiograph» bezeichnete. Wohl schon seit dem Beginn des 13. Jahrhunderts werden die besseren Ikonenmaler populär und dem Namen nach bekannt. Der fromme Pilger Antonius von Nowgorod notiert in seiner Beschreibung der Sophienkirche in Konstantinopel, um 1200, wie der «kundige Paulus» zu seiner Zeit die Taufe Christi im Baptisterium der Hl. Sophia malte. Einem der führenden Maler der zweiten Hälfte des 13. Jahrhunderts kann man die ausserordentliche Christusikone aus der Sammlung des serbischen Klosters Chilandar zuschreiben, die sich stilistisch sehr getreu an das nur um ein Jahrzehnt ältere Fresko in der Kuppel der Apostelkirche in Peć anschliesst. Etwas härter und inkonsequenter ist die sonst sehr effektvolle doppelseitige Ochrider Ikone mit der Gottesmutter Hodegetria auf der Vorderseite und der Kreuzigung auf der Rückseite gemalt. Die harte Zeichnung, die auffallende Plastizität und die ausdrucksvolle Gestalt der Gottesmutter unter dem Kreuz künden schon den dramatischen «ersten Stil» der bekannten Ochrider Maler Michael und Eutychios an. Als schönste und künstlerisch zweifellos bedeutendste Ochrider Ikone des späten 13. Jahrhunderts kann die des grossen Evangelisten Matthäus gelten. Unmittelbar vor 1300 entstanden, ist sie stark von der klassischen Kunst des 10. Jahrhunderts inspiriert und ähnelt stilistisch und ikonographisch sehr dem bekannten stehenden Evangelisten in einer Handschrift der Wiener Nationalbibliothek (Cod. Theol. gr. 240).Die stilistische Entwicklung der Ikonenmalerei in einigen mazedonischen Gebieten, z. B. in Ochrid verläuft Ende des 13. Jahrhunderts parallel zu der der bekannteren monumentalen Wandmalerei: von dem noch kalligraphisch spröden Christus Erzbischofs Kabasilas über die dramatische Kreuzigung zum Klassizismus des Evangelisten Matthäus in einem Verlauf, der den Entwicklungsetappen der gleichzeitigen Fresken in Manastir entspricht, über den «ersten Stil» des Michael und Euthychios in der Peribleptoskirche in Ochrid bis zum Freskenklassizismus in der Kirche des hl. Nicetas und in Staro Nagoričino.
Im Norden, in Serbien, war die Ikonenmalerei den Einflüssen aus dem Osten und Südwesten ausgesetzt. Die Nähe der adriatischen Küste mit ihrer romanisch-byzantinischen Provinzkunst spürt man am meisten in der Miniaturenmalerei der serbischen Kunst des 13. Jahrhunderts, die romanische Initialenornamentik herrscht bis zum Ende des Jahrhunderts in den serbischen Handschriften vor. Den gleichen starken westlichen Einfluss spürt man in der gleichzeitigen Skuiptur. In der Malerei bestehen in den Monumentalfresken bis 1240 romanische Elemente, aber sie verschwinden später. Eine Ikonenimitation in Freskotechnik in der Kathedrale von Prizren und eine erhaltene serbische Ikone aus dem späten 13. Jahrhundert, die sich jetzt in der Schatzkammer der Peterskirche in Rom befindet, sind Zeugnisse der starken westlichen Einflüsse auf die serbische Ikonenmalerei in der zweiten Hälfte des 13. Jahrhunderts. Die Freskenikone der Kathedrale von Prizren erhielt sich in der untersten, um 1270 entstandenen Freskenschicht. Sie stellt Christus den Ernährer dar und erinnert in ihrer stark stilisierten expressiven Zeichnung ganz an die florentinischen Madonnen der gleichen Jahre.
Die genannte serbische Ikone in der Schatzkammer der Peterskirche ist der Wissenschaft vor allem durch das Verdienst von Volbach bekannt. Schon dem allgemeinen Aussehen nach hat sie keine byzantinische Form: horizontal in ein oberes grösseres und ein unteres enges langgestrecktes Feld geteilt, ähnelt sie am meisten den westlichen Stiftungskompositionen. Man kann annehmen, dass diese einzige in der römischen Peterskirche erhaltene serbische Ikone nur eine aus einer Reihe ähnlicher Ikonen ist, welche die serbischen Herrscher nach Rom sandten. Besonders interessant ist der untere Teil der Ikone, auf welchem die Könige Dragutin und Milutin, ihre Mutter Jelena und ein die Königin segnender heiliger Bischof dargestellt sind. Stilistisch hat diese Ikone heute ihre engste Parallele in einer Sinai-Ikone aus dem 13. Jahrhundert, die man aus vielen Gründen mit einem apulischen Atelier in Verbindung bringt. Diese Ikone der Heiligen Petrus und Paulus entstand höchstwahrscheinlich in einer Werkstatt in Kotor. Der serbische Haupthafen an der Adria war ein lebendiges Kunstzentrum, von wo verschiedene Meister — Goldschmiede, Maler, Architekten und Bildhauer — häufig nach dem Inneren des Landes zogen. Die Kunst von Kotor wie die der benachbarten Städte Bar, Skutari und Dubrovnik war zu jener Zeit sehr an das jenseits des Meeres nachbarliche Apulien gebunden. Trotzdem bleibt die vatikanische Ikone mit den übrigen Erscheinungen innerhalb der serbischen Kunst des 13. Jahrhunderts in Einklang.
An den erhaltenen Ikonen des 13. Jahrhunderts kann man deutlich sehen, dass die Leistungen der serbischen Malerei damals stilistisch und qualitativ sehr ungleichmässig waren. Einzig aus schriftlichen Quellen kann man schliessen» dass die Ikonen dort um die Jahrhundertmitte die geschätzteste Art der Malerei waren. Der mittelalterliche serbische Ikonenkult hat sich vielleicht auch im Gegensatz zu den alten bogomilischen Auffassungen durchgesetzt. Gleichzeitig aber wurde die Ikone im Gesamtrahmen der byzantinischen Kunst immer wichtiger als Thema in den Malerateliers und als Gegenstand im Dekorationssystem der inneren Kirchenarchitektur. Im neuen Klassizismus des reifen Stils der Paläologenrenaissance geht der Sinn für breite Oberflächen und monumentalen Ausdruck verloren; die intime Feinmalerei wird mehr geschätzt. Eine allgemeine Tendenz zur Verkleinerung des Formats und Konzentrierung der bildnerischen Werte setzt sich durch. Aus diesem Grund nimmt die Ikone in der Malerei des 14. Jahrhunderts immer mehr einen Ehrenplatz im System der gemalten Dekoration ein. Schon um 1300 beginnt die Tafelmalerei zu überwiegen — eine in der europäischen Kunst allgemeine Erscheinung. Die langsame aber ständige Entwicklung des Ikonostas zur Bilderwand, die in ihre Galerie die schönsten Themen der Wandmalerei aufnahm, wirkte sich verhängnisvoll auf die Wandmalerei aus. Sie wurde allmählich zu einer Art diskreter Begleitung, zu einem Widerhall dessen, was feierlich und auffällig in den wirkungsvoll aufgestellten Ikonen dargestellt wurde. Die Geschichte der Wandlung der steinernen Altarschranken zum Ikonostas auf dem Balkan ist lang; vom Ende des 13. bis zum Ende des 17. Jahrhunderts beeinflusste sie sehr stark die Ikonenmalerei und die Entwicklung und Verwendung der verschiedensten Ikonentypen: von den «grossen» Festtagsikonen, Prozessions- und Kalenderikonen bis zu den Miniaturimitationen von Ikonostasen, Ikonen-Amuletten und Ikonenreliquiaren.
Die Altarschranke in den byzantinischen Kirchen war bis zum Ende des 13. Jahrhunderts ein Teil der Steindekoration. Der Form nach unterschied sie sich kaum von den steinernen Schranken in den frühchristlichen Basiliken. Nach der Niederlage der Ikonoklasten bekam die Altarschranke einen bleibenden Bildschmuck: an den gemauerten Säulen — Styloi — rechts und links vom Mittelteil der Schranke wurden der Regel nach grosse «stehende» Ikonen angebracht, deren Oberteil mit einem plastischen Rahmen aus Stein oder Stuck verziert war. Die Wiederanbringung der Ikonen an den Säulen lässt als Terminus die Vermutung zu, dass diese monumentalen Ikonen auch vor dem Ikonoklasmus bestanden hatten. Doch ist dieser Typus der Schranke mit monumentalen Ikonen nach erhaltenen Beispielen erst seit dem 12. und 13. Jahrhundert bekannt. Alle Elemente für die Rekonstruktion der steinernen Schranke — bereits mit beiden Ikonen — sind in der Ochrider Sophienkirche erhalten; leider noch immer als Teile des Bodens im Altarraum und des Mimbar — aus der Zeit, als die Sophienkirche eine Moschee war. Beinahe vollständig erhalten ist die Altarschranke in der Kirche des hl. Panteleimon in Nerezi aus dem 12. Jahrhundert. Diese Übergangsform zwischen Altarschranke und Ikonostas erhielt sich auf der Balkanhalbinsel bis in die ersten Jahre des 14. Jhs. Ihre Hauptelemente sind: Brüstungsplatten, Säulchen, Architrav und — rechts und links von der Schranke — grosse Ikonen. Die Interkolumnien waren geöffnet und wurden nur zeitweise, wenn es die Liturgie erforderte, mit Vorhängen verschlossen. Etwa Ende des 13. und Anfang des 14. Jahrhunderts kam der Brauch auf, Ikonen in die Interkolumnien einzufügen. Auf diese Weise wurden die auf den Säulen erhöhten Ikonen nahe an das Bodenniveau herabgelassen. Anstelle der ganzen Figuren zeigen die Ikonen Brustbilder, unter denen kostbare Gewebe hängen. Man erhält dadurch den Eindruck, als ob die gemalten Personen hinter Vorhängen stünden und nur vom Gürtel aufwärts sichtbar seien.
Der Ikonostas in Staro Nagoričino, aus dem Jahre 1317, der deswegen gut erhalten ist, weil sowohl die Ikonen als auch die darunter hängenden Stoffe in Freskotechnik imitiert sind, zeigt bis in Einzelheiten genau, wie sich im Inneren des Balkans die Altarschranke mit geringen Veränderungen in den Ikonostas verwandelte. Die Entwicklung des Ikonostas in den Balkanländern hatte sicherlich Besonderheiten, vielleicht auch Spätformen, aber man kann sie anhand von Beispielen sehr detailliert verfolgen. Gerade deshalb haben die frühen Ikonostase im mittelalterlichen serbischen Staat nicht die Bedeutung lokaler und provinzieller Denkmäler. Der neue Brauch der Einfügung von Ikonen in die Interkolumnien der steinernen Schranke hatte die Entstehung eines eigenen Typus der «grossen Ikone» zur Folge, die ihr bestimmtes feststehendes Format und einen neuen Charakter bekam: herabgelassen und dem Anbetenden nähergebracht, veränderte sie sich merklich. Die alten stehenden Ikonen, die hoch oben angebracht wurden, unterschieden sich nämlich nicht wesentlich von den Fresken, die unbeweglich gleichfalls hoch oben waren und in mancher Hinsicht monumentalen Charakter hatten. Die neuen in die Interkolumnien eingefügten Ikonen stehen mit denen, die sie verehren und küssen, «auf gleichem Fusse», sie werden den Augen und dem Munde nähergebracht und auf diese Weise humanisiert. Um ihnen Distinktion zu sichern, wurden sie mit verschwenderischen Rahmen versehen, aber dennoch für die Sicht aus der Nähe gemalt, wie auch die Rahmungen präzise getrieben und fein ziseliert wurden, um durch sorgsame technische Ausarbeitung auch den aufmerksamsten Betrachter in Erstaunen zu versetzen.
Die in die Interkolumnien eingefügten «grossen Ikonen» haben auf ihrem neuen Platz nicht mehr die monumentale Stabilität der alten Palladiumikonen, für die in den Klosterregeln die Vorschrift bestand, dass man sie ausser bei Brand und Erdbeben nicht von ihren Plätzen bewegen dürfe. Bei Festen an grossen Feiertagen wurden im 14. Jahrhundert die «grossen Ikonen» hinausgetragen. Sie bekommen in ihrem unteren Rahmen Einschnitte und Vertiefungen für eigene Tragvorrichtungen, die aus der späteren russischen Kunst gut bekannt sind. Der grösste Teil dieser Ikonen ist beidseitig nach bestimmten, feststehenden Bräuchen bemalt. Anfang des 14. Jahrhunderts wiederholen die feierlichen Ikonen der balkanischen Slawen noch die alten ikonographischen Themen, aber es tauchen daneben bereits neue Motive von bedeutend intimerem Charakter auf. Schon an den Bezeichnungen dieser Ikonen kann man sehen, dass sie von Konstantinopeler Herkunft sind. Die gut erhaltene silberbeschlagene Ikone der Gottesmutter Peribleptos aus der gleichnamigen Ochrider Kirche wiederholt wahrscheinlich das Konstantinopeler Vorbild der wundertätigen Ikone des Klosters der Gottesmutter Peribleptos, welches im 11. Jahrhundert erbaut wurde, aber vor allem vom Beginn des 13. Jahrhunderts bis zum Fall Konstantinopels bekannt und berühmt war. In der Ochrider Peribleptosikone treten die charakteristischen Züge der Paläologenrenaissance deutlich hervor: die klassischen Formen der Gestalt der Gottesmutter, sehr zurückhaltendes Kolorit und betonte Empfindsamkeit. Die neuartig innige Beziehung der Mutter zum Kinde wird besonders augenfällig, wenn man die Ochrider Gottesmutter Peribleptos mit älteren Varianten desselben Typus vergleicht, die im Grunde dem ikonographischen Typus der Hodegetria folgten. Ursprünglich nur einseitig bemalt, erhielt das Bild von Ochrid bedeutend später, im 14. Jahrhundert, auf der Rückseite das Bild Maria Reinigung. Zu den schönsten Ochrider und überhaupt byzantinischen Ikonen, die in den Übergangsjahren vom 13. zum 14. Jahrhundert entstanden, gehört das monumentale Ikonenpaar Christi des Seelenretters und der Gottesmutter Seelenretterin.Beide Ikonen sind doppelseitig bemalt — auf der 259 Rückseite der Christusikone befindet sich die Kreuzigung und auf der der Gottesmutter die bekannte Verkündigung. Die Stirnseiten der Ikonen bewahrten den feierlichen Charakter der älteren ikonographischen Vorbilder, die diskret gemildert sind: auf der Ikone der Gottesmutter durch Beseitigung der alten Frontalität und Herstellung einer zärtlicheren Beziehung zwischen Mutter und Kind.Die streng konzipierte, koloristisch gedämpfte und kräftig modellierte Malweise der Ikonen Christi und der Gottesmutter Seelenretterin ist raffiniert mit dem verschwenderisch plastischen Silberbeschlag in Einklang gebracht. Die Harmonie zwischen Silber und Farbe erhielt sich besonders gut bei der Ikone der Gottesmutter. Die Ikone mit Christus wurde im 16. oder im 17. Jahrhundert merkbar überarbeitet; nur der strenge Christuskopf blieb besser erhalten. Die auf den Rückseiten beider Ikonen nachträglich gemalten Darstellungen der Verkündigung und der Kreuzigung dürften — im Gegensatz zu den Darstellungen der Stirnseiten — eine jede von einem anderen Meister stammen. Von diesen Künstlern ist zweifellos der Maler der Verkündigung der bedeutendste. Es ist aus den ersten Jahren des 14. Jahrhunderts in der byzantinischen Kunst eine grosse Zahl von Ikonen der Verkündigung erhalten; das Ochrider Beispiel unterscheidet sich von ihnen nicht nur wesentlich durch sein Format und den Erhaltungszustand, sondern durch gewisse künstlerische Qualitäten.
Alle Schönheit des frühen Stils der Paläologenrenaissance scheint auf der goldenen Oberfläche dieser Ikone ihren Niederschlag gefunden zu haben: die überlegt dargestellte Raumtiefe, die Rundung der Gestalten, der Kontrast zwischen Bewegung und Ruhe — alles das ist sicher und durchdacht gegeben, ohne die routinierte Weichheit, die später in die Malerei der Paläologen den Anschein von Pantomime, Süsslichkeit und Lauheit einfliessen liess. Der Meister der Verkündigung pflegt eine dramatische Malerei mit festen Formen und kräftigen Farben, aber er macht auch Fehler: man braucht bloss die steife Haltung der linken Hand der Gottesmutter zu betrachten, um seine zeichnerische Unsicherheit zu spüren; ausserdem ist er nicht imstande, die Einheit von Gestalten und Geschehen glaubhaft werden zu lassen. Zu sehr überzeugender Stimmungsdominante bringt es der Meister der Kreuzigung. In Zeichnung und Komposition konventionell, bindet er seine durch empfindsame Klage verdunkelte Lyrik an weich modellierte Formen und ein raffiniertes Kolorit. Die Verkündigung und die Kreuzigung, diese beiden Werke gleicher Jahre und gleichen Stils, zeigen, wie sehr ähnliche Auffassungen aber verschiedene Temperamente starke Kontraste in die Malerei bringen konnten, die besonders in den ersten Dezennien des 14. Jahrhunderts nach Einheit des Stils strebte. Die neuen künstlerischen Auffassungen der Paläologenrenaissance setzten sich bei den monumentalen grossen Ikonen nur schwer durch, indem diese sich als Kultgegenstände nur langsam von den festgesetzten ikonographischen Lösungen entfernten. Bedeutend lebendigere und kühnere Lösungen brachten die Maler auf kleinen Ikonen, soweit diese nicht verkleinerte Repliken repräsentativer Bilder waren, wie zum Beispiel der fein gemalte hl. Panteleimon aus Chilandar. Sonst aber gehören in den meisten Fällen die kleinen Ikonen aus der ersten Hälfte des 14. Jahrhunderts zur neuen Malerei mit ausdrücklich klassizistischer Tendenz. In Ochrid wurde in den letzten Jahren eine Reihe von kleinformatigen, nur 46,5 : 38,5 cm grossen Ikonen gefunden und restauriert, die zweifellos aus der ersten Hälfte des 14. Jahrhunderts stammen: die Geburt Christi — sie ist stark beschädigt — die Taufe, Kreuzigung, die Höllenfahrt und der Ungläubige Thomas. Die Ikonen wurden von Meistern der gleichen Werkstatt, aber nach verschiedenen Vorbildern angefertigt. Die Thomasikone gehört dem strengen Stil des frühen Klassizismus an und steht dem Meister der grossen Ikone des Evangelisten Matthäus am nächsten. In der Komposition hält sie sich sehr entschieden an längst festgesetzte und oft auf Sarkophagreliefs wiederholte Schemata. Die Komposition ist stark symmetrisch und statisch, die Farbgebung zurückhaltend, sie unterscheidet sich von den bedeutend anziehenderen und lebhafter gemalten Ikonen der Taufe und der Höllenfahrt, die von einunddemselben Meister gearbeitet wurden. Diese zwei Ikonen mit unruhiger Zeichnung, starken plastischen Formen und intensivem Kolorit stellen eine frühe Variante des Paläologenstils dar, die man als romantisch bezeichnen könnte und die etwa von 1314 bis 1320 in Serbien blühte. Der gleichen Malerei gehören die aussergewöhnlichen Fresken in der Königskirche in Studenica und Gračanica an. Ausser den starken Einflüssen Konstantinopels auf die serbische Ikonenmalerei in den ersten Jahrzehnten des 14. Jahrhunderts kann man gleichzeitig auch Tendenzen verfolgen, bei denen eigene, traditionelle Züge der serbischen Kunst zum Ausdruck gelangen. Eine ziemlich beschädigte Ikone Maria Reinigung aus Chilandar, die serbisch signiert ist, zeigt sehr deutlich, wie die serbischen Meister den Klassizismus der Paläologen übernahmen und modifizierten. Stärker an die Tradition gebunden, bedienen sie sich bei der Zeichnung mehr unmittelbar der festeren, an die Kunst der späten Komnenen erinnernden Linienführung.
Sie übernehmen die Proportionen, Draperien und Gestalten der neuen Konstantinopeler Kunst, geben aber den Bewegungen und dem empfindsamen Ausdruck einen ausgesprochen realistischen Zug. Der glücklicherweise wohlerhaltene Teil mit den Mädchen aus dem Gefolge der Gottesmutter repräsentiert vollkommen die serbische Variante des frühen Konstantinopeler Klassizismus: in dieser Kunst frei kombinierter Elemente verbinden sich glücklich Traditionalismus und Realismus mit den zeitgenössischen Tendenzen zur Nachahmung der Antike. Die Mädchengruppe verlor in der Interpretation der serbischen Meister die strenge und klare Rhythmik der Reliefkomposition, gleichzeitig aber erhielt sie die Überzeugungskraft einer realeren Darstellung und Frische des malerischen Ausdrucks. Ähnlich starke zeichnerische Elemente und realistische Konzeption der Gestalten haben auch die um 1350 entstandenen Ikonen des Ikonostas in Dečani. Älteren Bräuchen folgend, fügten die Ikonenmaler dort ganze Figuren in die Interkolumnien. Die gut erhaltenen Tafeln mit den Gestalten der Gottesmutter, des hl. Johannes, des hl. Nikolaus und des Erzengels wie die beschädigte Christusikone bilden die kostbare Ganzheit eines Ikonostas aus der Mitte des 14. Jahrhunderts. Die Meister dieser Ikonen kamen in das Innere Serbiens aus Kotor, in dessen Archiv die Quellen über griechische Maler erhalten sind — Maler, welche die «griechische» Richtung der küstenländischen Kunst pflegten. Längst schon wurde die Stilidentität dieser Ikonen mit den Fresken in Dečani festgestellt und es können deswegen die Ikonen als Kunstwerke durch Beispiele aus der gewaltigen Galerie der Wandmalereien erläutert werden. Obwohl die Signaturen der Regel nach serbisch sind, kann man aus den Fehlern ersehen, dass einige von ihnen von Meistern geschrieben wurden, die nicht serbisch konnten. Die wahrscheinlichste Annahme ist, dass die Gründer der Ateliers in Kotor Griechen waren, aber dass bei ihnen nach den Verordnungen des Stadtgesetzes heimische Gehilfen und Lehrlinge arbeiteten. So wurde die Kunst griechischer Meister von autochthonen Kräften durchdrungen in Venedig, Dubrovnik und wahrscheinlich auch in Kotor, das ältere und angesehenere Ateliers und Meister als Dubrovnik hatte. Der einzige auf den Fresken von Dečani signierte Meister heisst Srdj und ist nicht der Urheber der Tafeln auf dem Ikonostas. Der Charakter und Stil des anonymen Ikonenmeisters steht jedoch jener unkomplizierten, hellen und frischen Malerei nahe, die nicht griechischer Herkunft ist. Man kann also mit Sicherheit behaupten, dass die Ikonen des Ikonostas in Dečani Arbeiten eines heimischen Malers sind. Obwohl sie dem westlichsten Gebiet des byzantinischen Kunstbereichs angehörten, ist den Meistern von Kotor die konstantinopolitanische Kunst ihrer Zeit bekannt. Die Ikone der Gottesmutter Eleusa in Dečani ist ikonographisch eine genaue Kopie der kürzlich restaurierten Gottesmutterfreske im Pareclesion der Kachrie-Moschee, sie wiederholt jede Geste des Vorbildes, interpretiert sie aber künstlerisch auf ihre Weise. Das sorgfältig in gedämpften Farben gemalte Fresko in Konstantinopel ist von subtilsten Farbvariationen, durchwoben; die Ikone von Dečani, Werk eines Freskomalers, ist kontrastreich und übersichtlich und verfällt nicht in Naivität. Der Meister von Dečani verharrte bei den Konstanten der serbischen Malerei, der intensiven Farbe und den Formen lebendiger Schönheit, ohne sich von den Gestalten der Marmorreliefs inspirieren zu lassen.
Die ganze Verfeinerung der byzantinischen Malerei aus der Mitte des 14. Jahrhunderts offenbart sich in einer Ikone der Taufe Christi, die sich jetzt im Nationalmuseum in Belgrad befindet. Sie gehört sowohl durch den Reichtum des symbolisch-ideellen Gehalts als auch durch die Virtuosität der formalen Arbeit zu den Meisterwerken der reifen Ikonenmalerei der Paläologenrenaissance. Beim Vergleich mit der Ochrider Taufe zeigt sie sehr deutlich die Ergebnisse der künstlerischen Entwicklung zwischen 1300 und 1350. Die klassische und romantische Ikone aus Ochrid bewahrte neben einer gewissen Unruhe in der malerischen Bearbeitung die Klarheit und Symmetrie eines antiken Bildes. Die Belgrader Taufe ist inhaltlich komplex, mit Figuren überfüllt und ist Erzählung, Symbol und Vision in einem. Die Komposition wächst in die Höhe und hat das typische Format von Festtagsfresken auf Gewölben — wie zum Beispiel in Staro Nagoričino. Das Jordantal in einem Felsencanon ist von Gestalten übervölkert, welche den umfassenden Inhalt der Ikone interpretieren. Etwa gegen Ende des 13. Jahrhunderts waren in der Monumentalmalerei Konstantinopels Taufkompositionen mit Illustrationen von Nebengeschehen bekannt. Antonius von Nowgorod berichtet um 1200, wie im grossen Baptisterium der Hl. Sophia in Konstantinopel, in dem die feierliche Katechumenentaufe am Epiphanientag und Karsamstag stattfand, der Maler Paulus die Taufe Christi mit Nebengeschehen malte. Die Belgrader Ikone gehört diesem ikonographischen Typus der Taufe an. Auf der linken Seite ist die Begegnung Christi und des Johannes und das Gleichnis des Johannes vom Baume und der Axt dargestellt. Antonius von Nowgorod beschreibt die Konstantinopeler Taufe folgendermassen: «wie Johannes die Völker lehrte und wie die kleinen Kinder und Männer in den Jordan sprangen». Die Hauptszene der Ikone, die Taufe selbst, ist mehr von den Versen des Epiphanientropus als von den Worten des Evangelisten inspiriert. Johannes legt voll Ehrfurcht die Hand auf das Haupt Christi, und drei Engel, zugleich Symbol der Dreifaltigkeit, verneigen sich vor dem Getauften. Oben öffnen zwei Engel das Himmelstor: zwischen den Flügeln zeigt sich Christus Immanuel als Sohn, wiederum nach den Versen des Tropus. Unterhalb des Immanuel neigen sich zwei kleine Engel vor der Hand Gottvaters, aus welcher der «Heilige Geist in Gestalt einer Taube» hervorgeht. Auf den Gipfeln von Bergen, die «wie Widder hüpfen, Hügeln, die wie Lämmer» (Psalm 114,4), sitzen die fast nackten Personifikationen von Jor und Dan, die aus grossen Gefässen ihre Wasser in den Jordan giessen, und unten in den Wassern des Flusses sind mit lebhafter Bewegung der Jordan und das Meer gegeben, wieder nach den Versen des 114. Psalms: «Was ist dir Meer, dass du fliehest, und dir Jordan, dass du dich zurückwendest?» Christus selbst segnet das Wasser des Flusses. Auf der linken Seite führen zwei Kinder Schwimmkunststücke vor, während rechts zwei kleine Knaben kopfüber in das Wasser springen. Diese unruhigen Kinder erinnern unwiderstehlich an ausgelassen schwimmende Amoretten antiker Darstellungen der Geburt der Venus. Im unteren Teil der Ikone betrachten zwei symmetrische Gruppen von Juden voller Bewunderung die ganze feierlich-heitere Szene und halten nackte Kinder im Arm.
Diese griechisch signierte, mit Einzelheiten überladene Ikone ist genau und übersichtlich, mit viel Sinn für die Feinheiten der Zeichnung und des Kolorits gemalt. Akademisch gemessen mildert der Meister die dramatischen Effekte der Steinlandschaft durch die feierliche Haltung der Engel; das unruhige Wasser zu Füssen Christi kontrastiert mit der oberen streng komponierten und auf geometrische Zeichen zurückgeführten Vision. Die bis in die letzten Einzelheiten formal ausgewogene Malerei ist von kurzintervalligen Kontrasten durchwoben — ohne grossen Zug eine gelehrte Kunst, in der alles absichtlich ästhetisiert, gelehrt spielerisch angeordnet und dem Betrachter als Rätsel aufgegeben ist. Der Klassizismus der ersten Jahre des 14. Jahrhunderts, der danach strebte, die antiken Bilder in ihrer Ganzheit zu erneuern, ist aus der Belgrader Taufikone völlig verschwunden. Von den antiken Elementen haben sich nur effektvolle Einzelheiten erhalten: vier Personifikationen, die geschickt in die Randzonen der Komposition aufgeteilt sind. Diese in ihrer Art intime und feierliche, von den Miniaturen sehr abhängige Kabinettmalerei war Mitte des 14. Jahrhunderts in den Kirchen und Klöstern des mittelalterlichen serbischen Staates besonders beliebt. Ende des Jahrhunderts, zur Zeit der ersten tragischen Niederlage im Kampf mit den Türken, wich diese Kunst neuen Tendenzen.Schon in der ersten Hälfte des 14. Jahrhunderts rühmt der bekannte serbische Geschichtsschreiber und Erzbischof Danilo, dass zu seiner Zeit die Herrscher den Kirchen «Ikonen voller Heiligenreliquien» schenkten. Wie diese Ikonen-Reliquiare aussahen, zeigt uns am besten das reiche Beispiel des Diptychons des Despoten Thoma Preljubović, das in der Schatzkammer der Kathedrale von Cuenca aufbewahrt wird. Die Malerei dieses Diptychons, die sich unter einem silbernen, mit Perlen besäten Beschlag verliert, wurde nach der Entdeckung von Ikonen desselben Meisters im Meteorakloster der Verklärung bedeutend übersichtlicher.
Die stark kontrastierenden Tendenzen in der byzantinischen Kunst des späten 14. und der ersten Hälfte des 15. Jahrhunderts rinden auch in den verschiedenen Konzeptionen der Ikonenmalerei ihren Ausdruck. In Serbien treten vor allem zwei Richtungen hervor, von denen die eine an die Traditionen des frühen 14. Jahrhunderts und die andere an die Monumentalmalerei aus der Mitte des 13. Jahrhunderts anknüpft. Die Malerei der Übergangsjahre vom 14. zum 15. Jahr hundert, die sich an die serbischen Vorbilder aus den ersten Dezennien des 14. Jahrhunderts anlehnt, ist vor allem durch die feinen Fresken des Klosters Kalenić bekannt. Das verschwenderische Kolorit dieser Malerei wiederholt sich auf einer Ikone der fünf Märtyrer aus dem Kloster Chilandar und auf einer Ikone der serbischen Heiligen Simeon und Sava, die derzeit im Nationalmuseum in Belgrad ist. Dieser Malerei steht auch die Ikone des hl. Demetrius aus dem Museum für Angewandte Kunst in Belgrad nahe, die jedoch in Proportion und Zeichnung äusserst archaische Elemente bewahrt hat. Diese Ikone aus Thessaloniki ist für Pilger zum Grabe des hl. Demetrius gemalt; neben aller Sicherheit der edlen Linienführung verrät sie durch ihre allzu leuchtenden Farben ihre Herkunft als Massenerzeugnis.In völligem Gegensatz zu dieser Malerei steht der monumentale Stil der grossen Ikone vom Ikonostas aus der Zeit vom Ende des 14. und Anfang des 15. Jahrhunderts. Eine Ikonenserie aus der gut erhaltenen Deesis des Kathohkons in Chilandar repräsentiert vollkommen jene späte byzantinische Kunst, welche die Katastrophe nach dem Sieg der Türken zu überleben und ihren hohen ästhetischen Wert bis in die ersten Jahrzehnte des 16. Jahrhunderts zu erhalten vermochte. Die Ikonen der Deesis von Chilandar stellen Brustbilder monumentaler, athletisch entwickelter Riesen dar, die in ihrer Art an die Phantasiewelt Michelangelos erinnern. Die kräftigen, stark modellierten und diskret kolorierten Melancholiker sind nach Vorbildern jenes heiteren klassischen Stils gemalt, der in Sopocani in seiner ganzen Schönheit erhalten blieb, nur dass diese Welt der Epigonen, von der Tragik des nahen Verfalls beschattet, im Grunde die Antithese ihres Vorbildes darstellt.
Die monumentale Malerei des Bischofs Jovan, eines Prälaten, der einen Bischofssitz und Güter in der Nähe von Prilep hatte und sich später vor den Türken in das nördliche Serbien zurückzog, ist durch seine Fresken aus dem Jahre 1389 im Kloster Sv. Andrija bei Skopje gut bekannt. Bischof Jovan stand an der Spitze einer Malergruppe, aus der noch zwei Meister dem Namen nach bekannt sind: sein Bruder Makarios Zographos und der Mönch Gregorius. Von Bischof Jovan ist eine Ikone des Lebensspenders Christus erhalten, die völlig mit seinen monumentalen Wandmalereien übereinstimmt und gleichzeitig auch den ähnlichen grossen Christusikonen jener Zeit nahesteht. Dieser Malerei steht auch die grosse Ikone Maria Tempelgang von Chilandar sehr nahe. Makarios, der Bruder Bischof Jovans, malt während der ersten Jahre des 15. Jahrhunderts in dem freien Teil Serbiens, im Kloster Ljubostinja, einer Stiftung der verwitweten Fürstin Milica. Er bleibt aber auch noch dem Bistum seines Bruders Jovan verbunden und malt 1422 für das alte ehemalige Familienkloster eine grosse, ausgezeichnet erhaltene Ikone der Pelagonischen Gottesmutter, welche die an das Land gebundenen Klosterleute — nun türkische Untertanen — bezahlten. Diese Ikone ist eher ein historisches als ein Kunstdenkmal und Werk eines durchschnittlichen Ikonenmalers, sie markiert wie ein Grenzstein zwischen den Zeiten der Freiheit und Knechtschaft eine neuerliche Rückwendung zur Vergangenheit — ein sich beinahe in regelmässigem Rhythmus während der langen Geschichte der byzantinischen Kunst wiederholendes Phänomen. Die edle Malweise, die sich an die vornehmen Tendenzen jener byzantinischen, äusserst gepflegten Stilrichtung anlehnte, der die Fresken von Kalenić und die etwas spätere Novgoroder Kunst angehören, hat sich in den Ikonen kaum erhalten. Eine ochrider Doppelseitige Ikone, mit der Darstellung des hl. Küment und hl. Naum repräsentiert besonders anschaulich die hervorragenden Qualitäten dieser Kunst, die auf dem Balkan als erste von der türkischen Invasion getroffen wurde.
Von den Ikonen der zweiten Hälfte des 15. Jahrhunderts sind nur seltene Belege in schriftlichen Quellen und den ersten gedruckten serbischen Büchern erhalten.
Das allgemeine Aussehen der Ikonen zwischen 1450 und 1500 ist uns von Graphiken serbischer Inkunabeln bekannt, in denen sich schwarz-weisse Reproduktionen von Festtagsikonen und einzelnen Heiligen als Illustrationen befanden. Diese Graphiken in den Kirchenbücher-Ausgaben von Bozidar Vukovic, seinem Sohne Vicenzo Bozidarevic und den anderen ersten serbischen Buchdruckern in Venedig spielten eine wichtige Rolle in der späteren Geschichte der serbischen Ikonenmalerei; denn die nach Ikonen gefertigten Holzschnitte in den Büchern dienten späteren Ikonenmalern wieder als Vorlagen für gemalte Ikonen.
Zwei Jahrhunderte lang erhielt und entwickelte sich unter den Türken die christliche Kunst im Innern des Balkans nach den Gesetzen und Traditionen der alten künstlerischen Kultur. In diesen bewegten und unsicheren Zeiten entsteht in den Kirchen der hohe Ikonostas. Die ältesten erhaltenen hölzernen und vergoldeten dieser Bilderwände stammen aus dem Anfang des 15. Jahrhunderts. Gewöhnlich wird ihnen eine Herkunft vom Athos zugeschrieben, sie tauchen jedoch gleichzeitig auf dem Athos und im Inneren des Balkans auf. Von feststehenden Formen erhält dieser spätere balkanische Ikonostas lange Zeit hindurch seine zweistöckige Konstruktion: in der unteren Reihe vier Thronikonen, auf den Kaisertüren des Altars die Verkündigung und über ihnen — wie auf einer Sopraporte — das «nichtschlafende Auge». In der oberen Reihe befand sich eine Anzahl wesentlich kleinerer Ikonen; in der Mitte die Deesis und auf jeder Seite je sechs Apostel. Oberhalb der oberen Ikonenreihe erhob sich über der Mitteltür ein grosses geschnitztes und vergoldetes Kreuz mit dem Gekreuzigten, der Gottesmutter und dem Apostel Johannes. Alle Elemente dieses Ikonostas waren schon längst in der christlichen Kunst des Ostens bekannt, aber sie wurden erst Anfang des 16. Jahrhunderts zu einer sehr reichen Einheit zusammengeschlossen. Der neue Ikonostas, der gleichzeitig Werk der Holzschnitzkunst und Ikonenmalerei war, befestigte endgültig das Primat der Ikone im System der gemalten Dekoration in den balkanischen Kirchen des 16. und 17. Jahrhunderts. Die serbischen Mönche bauten unter dem Einfiuss des Westens ausser dem Hauptikonostas noch kleinere, ebenfalls holzgeschnitzte und vergoldete Ikonostase mit Altären auf. So gab es 1627 in Mileševa acht und 1662 in Studenica dreizehn Altäre. Fremde, die auf den unsicheren Strassen des türkischen Balkans reisten, kehrten oft in Klöstern ein, und sie waren von der Zahl der Ikonen überrascht; so erwähnt Wolfgang Münzer Mitte des 16. Jahrhunderts, dass er in Mileševa «viel gemahlte Tafeln mit silbern Plechen geziert» gesehen habe. Gemalte Tafel-Ikonen standen zu jener Zeit nicht nur am Ikonostas, sondern waren in der ganzen Kirche verstreut. Manche standen in eigenen «Proskynetarien», andere waren im grossen Choros aufgehängt. Immer mehr Tafeln wurden gemalt, und zwar nicht nur eigene Prozessionsikonen, sondern auch kleinere und verschiedene Reihen von Festtagsund Kalenderikonen.
Die Ikonenmalerei in den serbischen und mazedonischen Gebieten vom Beginn des 16. bis zum Ende des 17. Jahrhunderts fällt zweifellos in den Rahmen der «postbyzantinischen» Kunst, nimmt aber einen bestimmten Platz in ihr ein. In den ersten Dezennien des 16. Jahrhunderts spürt man stark die Folgen des politischen Zusammenbruches der weltlichen Macht Serbiens. Die bedeutenderen Werke entstehen in den Randgebieten, in denen sich der geflohene Adel aufhält. Im Kloster Krušedol der letzten Branković in Syrmien blieb die obere Reihe der Ikonen vom Ikonostas etwa aus dem Jahre 1515 erhalten. In denselben Jahren lebt in den westlichen Grenzgebieten, der Herzegowina und Montenegro, von neuem die alte Malerei «griechischen» Stils auf; die Ikonen aus der Umgebung Dubrovniks finden sich in orthodoxen und in katholischen Kirchen. Diese Malerei hat Mischelemente italo-griechischen Stils, ist aber bedeutend stärker an die orthodoxe Tradition gebunden. Schon in diesen Jahren treten in der Ikonenmalerei im Inneren des Balkans Züge auf, die durch zwei Jahrhunderte hindurch konstant bleiben sollten: ein starkes Beharren auf der Orthodoxie. Ästhetisch zeigen die Ikonen des 16. und 17. Jahrhunderts eine sehr deutliche Tendenz zum Konservativismus. Zur Vermeidung des westlichen Naturalismus, der plastischen Formen und der lebendigeren Raumillusion, übernehmen die späten serbischen Ikonenmaler vereinzelte Details aus der orientalischen Ornamentik oder einzelne Stilisierungen von den russischen Ikonen, aber in der Grundauffassung ihrer Malerei halten sie sich an die alten Ideale, und zwar sehr entschieden an die Vorbilder aus dem 14. Jahrhundert.
Im 16. Jahrhundert musste es noch eine bedeutende Anzahl alter Ikonen gegeben haben, die in den grossen Klöstern aufbewahrt wurden. An ihnen, die sowohl als Kultobjekte als auch als Kunstwerke beeindruckten, studierten die späteren Meister zum Beispiel in Dečani und Gračanica sehr gründlich die Technik und den künstlerischen Ausdruck ihrer Vorgänger. Von den Vorbildern fasziniert, schufen sie oft Ikonen, die auch heute noch Fachleute zu täuschen vermögen, als Werke aus dem 16. Jahrhundert, die von weniger erfahrenen Sammlern in das 14. Jahrhundert datiert werden. Doch trägt auch diese als Imitation des alten Stils beabsichtigte Malerei den Stempel ihrer Zeit: sie hat stärkere Schatten und gedämpfte Farben; sie ahmte die Patina der alten Originale nach, und hatte ziemlich starke literarische und abstrakte Tendenzen. Diese Malerei unterscheidet sich deutlich von allen Varianten des italo-griechischen Stils als auch von der russischen Kunst; wegen ihrer Verteidigung der alten Ikonographie war sie sehr exklusiv und beeindruckte durch ihre Konsequenz: vor allem in Russland war sie sehr begehrt und verehrt. Bei Fahrten nach Russland bringen serbische Mönche dem russischen Hof Ikonen aus ihren Schatzkammern und von ihren Meistern als Geschenk; man kann von 1550 bis 1699 in russischen Dokumenten solche Reisen serbischer Mönche verfolgen. Aus manchen in dem Grenzort Putivlj abgegebenen Zollerklärungen ist zu erfahren, dass die Serben immer wieder Ikonen — gewöhnlich von serbischen Heiligen, die als Klostergründer oder -Stifter verehrt wurden — den Zaren, Zarinnen und Thronfolgern überbrachten. Beinahe regelmässig wird hinzugefügt, dass diese Arbeiten «auf Gold» waren. Das Interesse für die serbische Ikone musste im Russland des 16. und 17. Jahrhunderts gross gewesen sein, wenn sogar das Malerhandbuch eines vielleicht falschen Abenteurer-Bischofs — der sich als Serbe ausgab, obwohl er wahrscheinlich Grieche war — ins Russische übersetzt wurde. Am 24, Juli 1599 wurde in Russland das «Typikon», ein Handbuch für Maler, vollendet. Als Autor dieser sehr wertvollen «Hermeneia» wird der «Bischof Nektarios aus der Stadt Veles» angeführt, anscheinend ein umherziehender griechischer Maler, der serbisch oder mazedonisch konnte, sich aber falsch vorstellte, denn in Veles gab es niemals ein Bistum. Der Inhalt des «Typikon» gibt jedoch wertvolle Aufschlüsse über die Maltechnik der Fresken und Ikonen auf dem Balkan im späten 16. Jahrhundert. Forschungen älterer russischer Historiker der Ikonenmalerei kann man entnehmen, dass dieses Buch starken Einfluss auf die Maltechnik der späteren russischen Ikonen hatte. Auch die späteren Ikonenmaler in Serbien selbst bewahrten ihre traditionelle Malweise und verfassten Hand- und Merkbücher. Von Schriften dieser Art kam das «Buch von der Malkunst des Priesters Daniel aus dem Jahre 1674» heraus, das sehr praktische Notizbuch jenes Chilandarer Malers, der 1667 das ausgezeichnet erhaltene Kirchlein des hl. Nikolaus mit Fresken und Ikonen ausschmückte.
Das Beharren auf der traditionellen Komponente in Technik, Ikonographie und ästhetischen Auffassungen reduzierte die Kunst in serbischen und mazedonischen Gebieten keineswegs auf das Niveau missverstandener Nachahmung. Vielmehr war auch der Hauptverlauf der byzantinischen Kunst seit ihren Anfängen im Grunde eine Reihe von Rückwendungen in die Vergangenheit. Die traditionelle Kunst Konstantinopels schöpfte ihre Inspiration aus den reichen Schatzkammern und uralten Vorbildern. Durch diesen Interpretations- und Re-Interpretationsprozess wurde nicht so sehr das Leben der byzantinischen Kunst erhalten — wie einige naturalistisch eingestellte Autoren meinen —, sondern es beruht vielmehr das Wesen der byzantinischen Kunstauffassung auf der Idee, dass durch Wiederbelebung des Prototyps die heilige und erhabene Herkunft der Kunst erhalten werde. Solange dieses Prinzip grundlegend blieb, wurde auch die Ikonenmalerei fortgesetzt — und dies ohne Rücksicht auf alle tragischen Umstände und den Zusammenbruch der christlichen politischen Herrschaft auf dem Balkan.
Die Einteilung der byzantinischen Malerei in eine eigentliche byzantinische und eine postbyzantinische Periode — durch das Datum des endgültigen Falles von Konstantinopel 1453 getrennt — ist sehr doktrinär; denn der byzantinischen Malerei schadeten im Grunde mehr die westlichen Einflüsse als die Türken. Die längst ausgeformte eindeutig formulierte byzantinische Kunst war frei von allen jenen Beschränkungen, die sich eine auf der unmittelbaren Wahrnehmung und Nachahmung der Natur beruhende Kunst auferlegen musste. Die Zeichnung und Komposition vereinheitlichten in der späten serbischen Ikonenmalerei den Stil. Das Kolorit variierte vom Schwarzen und Weissen über Monochromie und lebendige Buntheit zu den wirkungsvollen, emailartig intensiven Farben, die oft die inneren, psychischen Werte des Dargestellten unterstrichen oder interpretierten. Die alte serbische Neigung zur Erzählung blieb auch dem späten Stil des 16. und 17. Jahrhunderts erhalten. Es werden Ikonen «mit Lebensläufen» besonders häufig: grosse Tafeln mit einer Heiligengestalt im Mittelfeld und rund herum kleine Szenen, die Begebenheiten aus deren Leben darstellen. In diesen oft winzig kleinen Szenen mit schematisierten und halb abstrakten Formen konnte das wiedergegebene Ereignis nicht wie eine realistisch aufgefasste Tatsache dargestellt werden. Die Erzählung wurde in vielen der späten serbischen Ikonen entweder zu einem geordneten Fest, oder sie wurde in eine dramatisch expressive Pantomime oder ein fast kindliches Puppenspiel verwandelt — jedoch dem Stil nach immer «byzantinisch», ohne die fremden Elemente der Renaissance- und Barockauffassungen. Die Ikonenmalerei in Balkanländern sank im 16. und 17. Jahrhundert oft zur Naivität eines marktgängigen Massenartikels für den Verkauf an Dorfbewohner herab. Diese qualitätslose und verworrene Produktion rief die oft wiederholten negativen Urteile über den allgemeinen Misstand der Kunst der Balkanvölker unter den Türken hervor. Ein völlig gegensätzliches Bild von der Qualität der Kunst jener Zeit erhält man, wenn man die Werke der führenden Meister jener Zeit in Betracht zieht — Arbeiten von hervorragenden Künstlern, die dem Namen nach und durch signierte Werke bekannt sind.
Nach der Wiederherstellung des serbischen Patriarchats im Jahre 1557 entsteht in einem weiten Gebiet der reorganisierten Kirche eine neue Kunst, in der die Ikonenmalerei den wichtigsten Platz einnimmt. Der erste angesehene Ikonenmaler ist Longin, der Maler und Schriftsteller des Patriarchats von Peć, der seine schönsten Werke im Kloster Dečani hinterliess. Seine in den letzten Jahren des 16. Jahrhunderts entstandenen Arbeiten sind häufig von der alten serbischen Literatur inspiriert. Der grösste Maler der Türkenzeit, Georg Mitrofanovic, bildete sich im Athoskloster Chilandar aus. Er ist im gleichen Masse als Fresken- und Ikonenmaler hervorragend. Sein monumentales Werk, die Fresken im Refektorium von Chilandar, sind zweifellos das wichtigste Denkmal serbischer Malerei auf dem Athos im frühen 17. Jahrhundert, von reicher Thematik, die den grossen Meister nicht erschöpft. Seine geistvolle, scharfe Linienführung ist auf die lyrisch hellen, verfeinerten Farben abgestimmt und verschmilzt mit ihnen zu einer ungewöhnlich frischen und originellen Einheit. Unter seinen Nachfolgern tun sich zwei hervor: Kosmas und Jovan. Der eher rätselhafte Kosmas, von dem zwei Werke erhalten sind, wurde vor allem durch die im Kloster Morača (Montenegro) aufbewahrte Ikone der Heiligen Simeon und Sava, mit Szenen aus dem Leben des hl. Sava berühmt. Diese Ikone ist ein imposantes Konzentrat, ein Mikrokosmos der serbischen Ikonenmalerei Mitte des 17. Jahrhunderts.
Die ganze tiefe Tragik einer traditionellen Kunst wird in diesem Werk offenbar, das auf den ersten Blick wie die Routinearbeit eines pedantischen Malermönches anmutet. Indessen ist auch Kosmas von dem ständigen Problem der alten, talentierten serbischen Künstler gequält: Wie im 13. Jahrhundert die Maler in Mileševa byzantinische Fresken in Kenntnis der romanischen Kunst malten, so ordnet der späte Meister des 17. Jahrhunderts seine Kunst den jahrhundertealten Regeln der byzantinischen Kunst unter, obwohl er mit manchem edlen — die Ganzheit nicht störenden — Detail seine Informiertheit über die künstlerischen Verhältnisse im Westen zeigt. Das Feingefühl des Kosmas für die dominierenden Werte seiner traditionellen Konzeptionen spürt man in seiner Fähigkeit, die westlichen Elemente den Gesetzlichkeiten der Ikonenmalerei unterzuordnen. Der Kopf des in Gedanken versunkenen Diakons auf der kleinen Ikone, die eine Szene aus dem Leben des hl. Sava darstellt, der im Kontrast von Licht und Schatten und mit intimer psychologischer Intensität wie auf Porträts der damaligen niederländischen Malerei modelliert ist, wirkt nicht wie ein Fremdkörper in der byzantinischen Struktur des Bildes, sondern ist kraft der malerischen Auffassung in eine für die Ikonenmalerei charakteristische Schönheit umgeformt. Den gleichen Sinn für intensivere und individuellere Deutung einer bestimmten Gestalt zeigt auch Kosmas' Zeitgenosse, der Maler Jovan aus Chilandar. Seine Ikone, ein Porträt des Patriarchen Pajsije, zählt zu den schönsten serbischen Porträts des 17. Jahrhunderts. In der letzten Generation der serbischen Ikonenmaler sind vor allem drei Namen bedeutend: der Pope Danilo aus Chilandar, ein Routinier und kalter, pedantischer Techniker, dessen Arbeiten ausgezeichnet erhalten sind; Radul Zographos, Maler der Patriarchen von Peć, der fruchtbar und ungleichmässig ist und viele mittelmässige Nachfolger hat, und Avesalom Vujičić, Mönch des Klosters Morača, ein unsteter Abenteurer und feiner Maler, Autor der grossen Ikone des Malerapostels Lukas in Morača. Die von Szenen aus seinem Leben umgebene Ikone des Malerapostels ist besonders als Illustration des künstlerischen Ambientes wertvoll: der Apostel wird in einem Atelier hinter einer Staffelei etwa wie die Evangelienschreiber in ihrer Arbeitszelle dargestellt, mit einer Vielfalt von Einzelheiten, die den Malprozess selbst zeigen. Der grosse Unterschied zwischen dem Kunstschaffen im Westen und Osten wird anschaulich. Auf westlichen Bildern gleichen Themas — um nur an die Madonna des hl. Lukas von Rogier van der Weyden zu denken — arbeitet der heilige Maler nach lebendem Modell; auf dem Bilde aus Morača malt Lukas aus dem Gedächtnis; denn zwei Madonnenbilder auf der gleichen Ikone wären auch in der späten byzantinischen Tradition eine Unmöglichkeit.
Die streng von der Natur getrennte serbische Ikonenmalerei erhielt sich dank der lebendigen Phantasie der montenegrinischen Mönche bis zum Ende des 17. Jahrhunderts. Als nach dem Misserfolg der christlichen Offensive auf dem Balkan 1690 eine neue Welle türkischer Gewaltakte auch die restlichen Klöster wegschwemmte, und die dünne Schicht von Gebildeten, welche die Kirchenmalerei pflegte, in Gebiete nördlich der Save übersiedelte, ging schliesslich die gesellschaftliche und materielle Grundlage der alten Kunst völlig verloren. Die nach Syrmien, Slawonien und Ungarn geflohenen Serben schaffen im Laufe des 18. Jahrhunderts ihre eigene Stadtkultur und weltliche Kunst. Im neuen Milieu verwandelte sich die Ikonenmalerei in eine eigene Variante des orthodoxen Barocks, der in der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts in seiner exotischen Schönheit auf den serbischen Ikonostasen aufleuchtete. Als aber die Quellen der religiösen Eingebung austrockneten und der ganze malerische Schöpfungsprozess verändert war, endete auch das Leben der Ikonen. Durch den Verlust ihrer Rolle in der gemalten Kirchendekoration im 19. Jahrhundert verloren sie ihren Charakter und eigenen Gehalt.
In Gegenden zwischen Debar und Ochrid erlebte die Ikone ein ähnliches Schicksal. Zu Beginn des 18. Jahrhunderts beeindruckten die wenig bekannten Ikonostase aus flachem, vergoldetem Holz mehr durch ihre Holzplastik als durch die Malerei. Unter den schönsten Altarwänden jener Zeiten hebt sich die fein geschnittene vergoldete Altarwand von Sveti Naum besonders hervor. Im Chaos und der Üppigkeit der Dekoration sinken die kalt und hart gemalten Ikonen auf das Niveau misslungener Folklore herab. Die Ikone starb als abgeblühte künstlerische Form sowohl im Milieu der privilegierten wie auch der verfolgten Kirche aus. Es ist nicht bedeutungslos, dass in der inneren Krise der alten Malerei in Russland bei innerkirchlichen Auseinandersetzungen über alte und neue Kunst gerade die Serben als die glühendsten Verfechter der traditionellen Malerei auftraten. Im Manifest der neuen russischen Ikonenschule, dem 1664 an den bekannten Ikonenmaler Simon Uschakov gerichteten Sendschreiben des Zographen Josif Volodimirov, wird ständig der serbische Archidiakon Jovan Plečković als Vertreter des archaischen Stils angegriffen. Die Haltung der Serben, als des westlichsten orthodoxen Volkes, das stark der Propaganda und den Methoden der Union ausgesetzt war, ist verständlich. Sie bestanden am hartnäckigsten, intensiver als die Griechen, auf der Orthodoxie ihrer Kunst. Der aus konfessionellen Gründen eifersüchtig gehütete alte Stil der serbischen Ikonen blieb von den Einflüssen der Barock- und Renaissancekunst bis zum Ende des 17. Jahrhunderts beinahe unberührt. Bis zu welchem Grad die Ikone in den serbischen und mazedonischen Gebieten das Wesen ihres ursprünglichen künstlerischen Ausdrucks zu bewahren vermochte, zeigt die schöne späte Ochrider Ikone des hl. Naum aus dem 17. Jahrhundert. Sie entstand nach einem erhaltenen Vorbild aus dem frühen 15. Jahrhundert und wiederholt ikonographisch die Vorlage getreu, geht aber in der künstlerischen Bearbeitung nicht auf die Feinheiten jener Zeit ein. Mit ihrer kräftigeren Zeichnung und der verhaltenen Farbgebung greift sie spontan auf malerische Lösungen zurück, die an die Anfangsformen der Ikone erinnern.

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Belgrad 1970