У умереном реализму класицистичког византијског сликарсттва из првих децанија XIV века нарочито ce неговао опис амбијента. Уз фигуре и групе фигура често ce — на делима бољих мајстора — појављује сложена архитектура са завесама, са намештајем и са појединостима којe ближе одређују простор y коме се дешава показани догађај. На сликама рођења Богородице, св. Николе, или св. Јована Претече, скупља ce множина детаља који исцрпно описују собу породиље; показују ce кревети, јастуци, колевке, каде за купање, бокали и убруси, прибор за јело и пиће, махалице (flabella) и богате завесе. На портретима јеванђелиста, или писаца, сликају ce писаћи столови, удобне фотеље, пултови, писаћи прибор, ножићи, маказе, пера, стаклене боце за мастило, укоричени кодекси, развијени свици пергамента и scrinia, цилиндричне котарице у којима су чувани већ исписани свици. Уколико ce првих година XIV века сам начин сликања све више одвајао од ведрог, светлог, брзог класичног уметничког израза, нови мајстори педантног класицизма трудили су ce све упорније да множином археолошки тачних појединости покажу антички изглед лица, фигура, одела и свих могућих ситница које су дочаравале неки општи „класични" амбијент. Cfr.
Тежња да ce историјски тачно понови изглед илустроване сцене нарочито ce — у тим временима — наметљиво истицала на призорима из циклуса мука Христових. У развоју византијског сликарства свака renovatio класичних узора имала je своје посебности. Хеленистички или ранохришћански оригинали који су y каснијим столећима поновљени, доста ce лако могу препознати и кроз новије интерпретације Χ, XII или XIV века. Одавно je примећено да су нарочито призори мука Христових y првим деценијама XIV века миого зависили од ранохришћанских узора. Cfr. Сличности између рељефа на саркофазима и на фрескама ране уметности Палеолога сасвим су очевидне — ипак je доста тешко одређено утврдити који су посредници преносили прототипове из времена пре VI века y прве деценије XIV века.
Већ су истраживачи познатих старохришћанских рељефа оних саркофага који ce y немачкој литератури називају Passionssarkophage доста поуздано реконструисали редослед сцена које показују муке Христове. Фридрих Герке je саставио почетни старохришћански циклус мука, сматрајући да je он настао према минијатурама. У ранохришћанској уметности циклус мука Христових завршава ce Вазнесењем. У византијском сликарству, нарочито y XIV веку, из те целине издвајају ce две серије: циклус мука који обухвата сцене од Тајне вечере до Силаска y ад и циклус „јутарњих јеванђеља" (ἑωθινά) y коме ce набрајају јављања Христова од показивања мироносицама до Вазнесења. Cfr. И према тој, каснијој подели ранохришћанске сцене мука „у ужем омислу" доста су бројне. Ф. Герке навео je 12 тема од Молитве на Маслиновој гори до „Празног гроба", са стражарима.
Већ као сасвим формирани и повезани циклус муке Христове појављују ce, y сликарству, први пут y равенском, Сан Аполинаре Нуово. Почевши од првих студија ο равенском циклусу стално ce примећује да редослед сцена зависи од литургичних обичаја, од читања јеванђеља, одабраних лекција, повезаних y циклус мука Христових. Ta основна чињеница није озбиљније оспоравана, иако ce стално води дискусија ο пореклу литургичних обичаја према којима су одабране и подељене сцене y равенском циклусу. У XIV веку на православном Истоку биле су већ одавно устаљене лекције мука Христових, њих дванаест — у њима ce описују догађаји од Тајне вечере до Ускpca — али оне нису сувише утицале на избор и број сликаних сцена. Пазило ce да ce почне са Тајном вечером и заврши са Силаском у ад. Већ je Мије (Millet) утврдио да ce у XIV веку y Грчкој и на Атону Муке илуструју краће, a у старом српском сликарству знатно ошпирније. Cfr. Ни нова открића нису изменила Мијеово запажање. Старонагорички циклус мука са двадесетједном сценом остао je као најдужи. Свакако je крајем XIII и првих година XIV века постојала извесна сагласнаст између читања дванаест одломака из јеванђеља и сликаног циклуса мука. Нека савршена хармонија није ce могла постићи јер ce садржина одабраних места из јеванђелиста није могла ни хронолошки нити према садржини систематски, поступно, изложити. У читањима неки су призори понављани; на пример ο Христу пред Пилатом чита ce у четвртом и петом Јеванђељу; ο Распећу чита ce од шестот до деветог Јеванђеља. Природна несагласност измећу речи и слике није ce могла насилно ускладити.
Садржина јеванђеља, a нарочито описи Мука у разним временима разно су схватани и према томе и избор и карактер призора мука Христових битно су ce мењали. Религиозна и уметничка схватања ο трагичним последњим догађајима Христовог замаљског живота оставили су дубоке и сложене одјеке y књижевности, сликарству и музици. Тема ο мукама Христовим почела je у старохришћанској пластици око 340. са рељефима латеранског саркофага бр. 171. Све ce показује y некој нама једва схватљивој сентименталној и идиличкој лепоти срећног детињства. Христос je дванаестогодишњи дечак, бујне коврџаве косе — на призорима нема ни добрих ни злих, сви су само однеговани ефеби Старог света, који сасвим дискретно својом углађеном глумом само наговештавају трагедију на Голготи. Cfr. На мозаицима y Светом Апалинару Новом Муке су показане као свечана представа, са амбицијама да ce призори схвате као илустрације историје онако како je изложена y текстовима јеванђелиста, ипак без показивања Распећа. Отворено, трагично схватање мука Христових уметнички je потресно и крајње интензивно уобличено већ y књижевним делима великих отаца, на пример y беседама Григорија Богослова, из Назианза. Од тих времена остаје стална велика несагласност између црквене уметности и књижевности y византијском верском животу. Све смелости речи и мисли остале су ускраћене сликарима.
Очевидност њиховог дела цењена je свакако као сувише наметљива. Класична отвореност јеванђелиста могла ce само речима наставити и осећајно појачати. Тако слово Григорија Богослова на Пасху већ улази y сасвим жестоке облике пуног доживљавања мука Христових. Григорије позива верне да ce они заједно са Христом распињу, да заједно са Христом умиру да би заједно са њим васкрсли. Одушевљене речи Григоријеве узвисују ce изнад категорија приче и обнављања историје. „Будимо богови њега ради” позива Григорије „јер je и он (био) човек нас ради. Примио je горе да нам поклони добро. Осиромашио je да ce његовом сиротињом обогатимо. Узео je лик ропски, да ми слободу узмемо. Сишао je да ce ми узнесемо..." У том интензивном поистовећењу са мукама, са смрћу и васкрсом, Григорије тражи дубину и искреност „не оно што ce на површини слика и што ce лако (оудобь) отире, него оно што ce дубље уреже, не мастилом (бојом) већ благодаћу". Иста жестоко осећајна склоност ка преданом доживљавању мука Христових понавља ce и y руској беседничкој књижевности. Кирил Туровски скоро парафразира Григорија — са извесном пажљивом дистанцијом — „Вчера с разбойником распинахомся, днесь с тобою воскресохом, вчера с Лонгином возвахом, днесь со ангели глаголем... Cfr. Код нас je изворна беседа Григоријева, нарочито y XIV веку, била толико позната да су и сликари њен почетак исписивали на портретима св. Григорија Богослова. На отвореној књизи коjy св. Григорије исписује на његовом портрету y Леснову, стоји почетак ове беседе: вьскрьсенїа дн и начело десно ... Cfr.
Немирно, узбуђено и интимно схватање Христових мука пренесено je y XIV веку y монументално сликарство тек негде око 40-тих година столећа, y онај стил који je био већ y целини дефинисан y циклусу Мука y Иванову y Бугарској. Крајем XIII и првих деценија XIV века циклус мука Христових био je претежно уздржљив и толико исцрпан да je изгубио одређеније акценте. Једино финале, велика сцена треноса (ὁ ἐπιτάφιος θρῆνος), величином композиције и ефектном театралношћу скоро излази из опште умерене интерпретације догађаја.
Не може ce повезано пратити ток како je мењан изглед мука Христових y хришћанском сликарству све до последњих година XIII века. Циклуси из V века показују веома устаљене сцене које су нам познате захваљујући рељефима y слоновој кости на плочицама Британоког музеја (из око 420—430) Cfr. и на рељефима дрвених врата из римске цркве св. Сабине (432). Ранохришћанска пластика V века са призорима мука Христових преношена je иконографски скоро неизмењена у каснија времена.
Колико су касније имитације рељефа те садржине биле успеле најбоље илуструју примери: плочице у слоновој кости из Милана и познати рељефи мука Христових на стубу циборија у млетачком св. Марку. Милански рељефи, дуго сматрани као ранохришћански рад, сада ce датирају у IX или X век, док ce млетачки рељефи, опет вешта копија старохришћанских узора из V века, датирају y XIII век. У оба примера имитације старих уметничких дела нису случајне, оне ce одређено везују за средњевековне покрете реновације, y првом случају за каролиншку ренесансу, y другом случају за онај покрет млетачке „ренесансе" који ce ослањао на ранохришћанске узоре и који je y једној студији О. Демуса веома убедљиво приказан и везан за XIII век. У општим цртама праћене сцене мука Христових, у одломцима који су нам сачувани, показују колико су током столећа оне различито схватане и различито уметнички обрађиване. Cfr. Према рељефима Мука на стубу циборија млетачког св. Марка јасно ce види да су негде још током V века y илустрације јеванђелиста уметане и сцене настале према апокрифном јеванђељу Никодимовом, тексту који je познатији под насловом Gesta Pilati.
У каснијој византиској традицији илустрације Христових мука нису сувише мешане са уметцима из апокрифа. Тенденција ка педантној историјској тачности нарочито ce истицала y дворској уметности која je инсистирала на узорима касноантичких времена. Монументална касноантичка концепција осећа ce нарочито на минијатурама X века. На њима ce показује и Христов земаљски живот од Тајне вечере и Прања ногу, али y одређеном избору. У лењинградском јеванђељу (Публична Библиотека, Ms. gr. 21) сваки je драматични тренутак избегнут. Cfr. Тек y XI веку, y јеванђељима типа Раrisinus gr. 74, почиње — y општој опширности илустровања ред по ред — опширније приказивање мука Христових. Cfr. To сликарство доста одвојено од античких традиција, живо и популарно, преноси ce и y нешто монументалније облике. Циклус мука Христових из друге половине XI века (οкο 1072—1087) из Сан Ађело ин Формис показује довољно исцрпно, истина y нешто романизованој интерпретацији, како су изгледали византијски циклуси Мука популарнијег типа. Cfr. Сличних су концепција и млађи циклуси кападакијских цркава. Истовремено постојање циклуса Христових мука сасвим супротних уметничких схватања може ce наслутити по мозаицима на северном зиду припрате y Дафнима (из око 1100). По њима ce може схватити како ce преко „аристократске школе" и њених позних следбеника преносила касна антика y XII и XIII век. Још y XII веку призори из мука Христових нису бројни, али све више личе, y уметничкој обради, на смишљено компоноване призоре касноантичких рељефа, као на пример одрицање Петрово из Пармског јеванђеља (Bibl. Palat., cod. 5).
У српском сликарству касног XIII или раног XIV века циклус Мука има посебни простор, унутрашњу припрату. На тај начин издвојене сцене Христове патње добиле су посебну важност и монументални карактер. Најлепши циклус ове врсте сачувао ce y унутрашњој припрати цркве Светих Апостола y Пећи. Cfr. У западном делу који je током XIII века призидан катедралној цркви српских архиепископа, y пространој, једноставној и тамној архитектури, на великом полуцилиндичном своду и њему одговарајућој полукружној површини западног зида сачувале су ce велике композиције Мука y посебним оквирима.
Чини ce да je и у унутрашњој припрати Студенице од XIII века постојао сличан циклус Мука. Већ запажене сличности пећских Апостола са „Мајком цркава", Сионским храмом у Јерусалиму, указуjy на могућност да су ти, у посебну просторију издвојени циклуси Мука настали према неким палестинским узорима. Колико су у религиозном животу Срба у раном XIV веку у високим круговима архиепископије и двора Христове муке поштоване, може ce проценити по једној појединости која ce сачувала y повељи краља Милутина, којом он поклања село Уљаре манастиру Хиландару. Иако та повеља не спада у оригиналне, она je састављена од аутентичних одломака који пружају неочекиване податке. У повељи стоји како ce краљ, дошавши y пећкм манастир, прво поклонио Христовим мукама — „поклоншоу ми се
божьствныимь и светымь и животворещимь страстемь христа бога нашего ...” и даље светим иконама и моштима и како je на крају, пољубио десницу Претечину и примио благослов од тадашњег архиепиекопа српског, господина Никодима.
Нарочито подсећање на Христове муке било je почетком XIV века у средњевековној Србији — свакако под утицајем византијског религиозног живота — везано за нови талас опширног илустровања земаљског живота Христовог. Циклуси у зидном сликарству на τу општу тему били су почетком XIV века толико бројни и толико систематски подељени, да ce количина фресака на теме новозаветних догађаја скоро изједначила са количинама илустрација исте садржине у минијатурном сликарству. У свим покушајима синтетичног, уопштеног, прегледа византијског сликарства XIV века стално ce истиче да je педантна, детаљима претрпана наративност фресака раног стила Палеолога, око 1300—1320, сасвим под утицајем старијих узора из илуминираних рукописа. Количине очуваних циклуса из земаљског живота Христовог и исто тако количине сцена у појединим циклусима не допуштају да ce врше широка упоређења. Чини ми ce да би свака екстензивност унапред била осуђена на неуспех.
У своје доба покушао сам да напишем нешто исцрпнији коментар уз фреску „Ругање Христу" у Старом Нагоричину, трудећи ce да пронађем које су све околности утицале на формирање једног призора из мука Христових који ce одвојио од текста јеванђелиста. Овога пута покушаћу да пружим нешто опширнији коментар ο сцени Христос пред Пилатом, држећи ce углавном споменика који су настали негде од 1295 до 1320. У старохришћанским циклусима Христових мука Пилатов суд je скоро симболична слика. На првим рељефима из око 330. Суд Пилатов показан je сасвим дискретно, представљен je једино судија, без осуђеника. Cfr. Тек око 360—370. Суд Пилатов има све елементе пуне илустрације догађаја, на пример на липсанотеки из Бреше. У репрезентативној, монументалној уметности хришћанској раног VI века Суд Пилатов добија свечани изглед високог римског трибунала. У циклусу Мука y равенском S. Apollinare Nuovo (пре 526.) већ ce све показује што ће ce касније столећима понављати: свечано одевени Пилат сади на престолу са подножјем и наслоном. Иза престола стоје гардисти, до Пилата стоји camillus који држи суд за поливање руку и плитку зделицу. Пред Пилатом стоји Христос и иза њега гомила Јевреја. Cfr. У каснијој византијској уметности та ce сцена сигнирала као ἡ ἐρώτησις τοῦ πιλάτου — с обзиром на место из Матеја XXVII, 11—24. Cfr. У XIV веку на пример y Св. Николи Орфаносу y Солуну тачно ce цитира место из Матеја: καὶ λαβών ὕδωρ ἀπενίψατο τὰς χεῖρας —
Натписи нису увек — у XIV веку — подједнаки, y Старом Нагоричину стављен je уопштени текст: ·:· Η ΠΑΡΑ TOΥ ΠΙΛΑΤΟΥ ΚΑΤΑ ХΥ АПОΦАСΙС. Cfr.
Маколико били иконографски типови Пилатова суда y касном XIII и раном XIV веку везани традиционалним решењима, могу ce ипак јасно издвојити три варијанте које ce знатно разликују и y сценској поставци призора, y символици и уметничкој концепцији. Све три варијанте имају своје праузоре γ старохришћанској уметности. Најмање свечана, скоро интимна варијанта Пилатова суда најсрећније je дефинисана у недавно очишћеном и публикованом циклусу Христових мука y солунском Св. Николи. Реалистички педантно са скраћеним описима показана сцена не поклапа ce са исписаним текстом из Матеја. На једноставној столици за расклапање, типичној за рани XIV век (тамно дрво са коштаним интарзијама и редовима токарених балустара) седи Пилат који истовремено пере руке и слуша поруку своје жене коју му преноси слуга из куће, иза њих praetorium, насликан као играчка-модел преко које je пребачена тканина. Сасвим je одвојена шарена гомила војника оклопника која приводи Христа. Све ce држи почетне идеје ранохришћанских сличних рељефа на којима je одвојена група Христова од групе Пилатове.
На старом узору (на пример на латеранском саркофагу бр. 171) — као и на солунској фресци — Пилат седи на столици на расклапање, пред њим je camiillus са прибором за прање руку, Пилат намерно окреће главу од Христа да би ce што јаче истакло његово невољно суђење. На ранохришћанском рељефу y средини ce види assessor — a y позадини иза Пилата види ce умањена макета praetorium-a са прозорима и зупцима на зиду. Све je на рељефу и фресци y суштини исто, иако су појединости различите; на старом рељефу Пилат je замишљен и одвојен од процеса суђења који спроводи преко воље, на солунокој фресци Пилат пажљиво слуша поруку жене. Ta je порука у литургичним песмама певана у жешћем облику (него што je изречено y јеванђељу (Мат. XXVII, 19). Cfr. У апокрифном јеванђељу Никодимовом зна ce чак и име Пилатовој жени, прокла (Procla). Знатно свечанији призор суђења показан je на старонагоричкој фресци Пилатове пресуде (ἡ ἀπόφασις). Слика трибунала много подсећа на касноантичке рељефе. Пилат седи на пространом престолу, иза њега стоје два гардиста са великим кружним белим штитовима. Све ce дешава пред апсидом трибунала у преторију. Свечани чин схваћен je као историјски тачна реконструкција; као доминаитна личност композиције истакнут je Пилат, Христос je стављен γ леви угао, означен крстастим нимбом, али на месту осуђенога, везаних руку. Строга симетрија око praeses-a који седи на трибуналу много подосћа на оне симетричне рељефе на великим сребрним мисоријима IV века, на којима je y средини цар пред монументалном архитектуром престолне дворане, окружен савладарима и гардистима, или само гардистима са великим штитовима. Cfr. Старонагорички суд Пилатов, нарочито наглашени део композиције, смештен пред апсиду суднице, одређено показује систем класицистичког начина компоновања y раном сликарству Палеолога. Група: Пилат, гардисти и camillus представљају педантно поновљену позајмицу са старог узора. Милутинови мајстори Михајло и Евтихије дају тачно изглед старе композиције и истовремено ce труде да понове и стару сликарску обраду: пуноћу пластичног облика, дубину простора, уздржљиву свечану ритмику покрета Пилата и камила и непомичност германскнх гардиста. Разуме ce да je тврда, углађена концепција сликања класициста раног XIV века додала новој интерпретацији старохришћанског узора непријатну досаду усахлог и штурог вештог епигонства. Класицизам заустављених покрета и полираних облика већ je y првим деценијама XIV века уметност Палеолога довео до опасне границе мртвила; та криза je преброђена тек четрдесетих година XIV века кад су попустиле амбиције ”историјски тачне" обнове, кад су нове тендееције знатно осећајнијег и драматичнијег сликарства однеле победу.
Међутим, ars docta педантних класициста y годинама њеног цветања, до двадесетих година XIV века, развијала ce — y овоме правцу — ка још исцрпнијој реконструкцији историчарске истинољубивости, попуњавањем слике појединостима које ce износе да би ce призор што више приближио , ”пуној слици" догађаја.
Трећи, најсложенији тип композиције Пилатовог суда y византијској уметности y временима негде од 1295. до 1320. живо илуструје до ког ce савршенства — y том несликовитом сликарству — поштовала вештина историчарске реконструкције. Као и сви припадници привидно наративне уметности, a το су били класицисти Палеолога — и учени дворски мајстори цариградски и њихови следбеници у провинцији и средњевековној Србији, пажљиво су користили и старе узоре из сликарства и пластике и традиције које су објашњавале догађаје. До које мере je могла да ce — y томе правцу —концентрише једна слика, показују нарочито оне варијанте Пилатовог суда које су ce очувале y цркви Протата y Кареји и y цркви Богородице Перивлепте y Охриду. Cfr. Обе ове фреске сликане су последњих година XIII века и дела су веома сродних ако не и истих мајстора. Гђи М. Сотириу промакла je сличност између Протата и Перивлепте. У Старом Нагоричину, Протату и Охриду Суд Пилатов одређено je смештен y архитектонски оквир суднице преторија. Ta архитектонска кулиса најтачније je показана у Протату. Не бих смео да из те појединости извлачим закључак да су протатски мајстори, као најтачнији кописти касноантичког узора, најближи цариградским дворским атељеима. Praetorium — palatium иза Пилата y Протату показан je као апсидални део тробродне базилике — суднице. Централна апсида, одмах испод полукруга конхе има пет прозора, као апсиде Св. Димитрија у Солуну и Sant' Apollinare in Classe у Равени. Cfr. Испред апсиде седи гологлави Пилат, иза њега, лево, стоји гардиста (у Протату копљаник, у Охриду маченосац-спатар) испред гардиста стоји camillus који полива руке, лево стоји везани Христос, око њега ce тиска гомила Јевреја. У Охриду натпис одређује тачно тренутак збивања кад Јевреји узвикују: ·:· ΤΟ AΙM АΥТ ЕФ ΥМ ΚΈΠΙ ΤΑ ΤΕΚΝΑ ΗΜΩΝ: — (τὸ αἷμα αὐτοῦ ἐφ' ἡμᾶς καὶ ἐπὶ τὰ τέκνα ἡμῶν — Matth. XXVII, 25) — Sanguis eius super nos, et super filios nostros. У Протату и Перивлепти испред Пилата насликан je сто, прекривен тканином. На столу стоји писаћи прибор: дивит, полуразвијени свитак са наразумљивим словима — у Протату и остале ситнице: трска за писање и ножић. Истом типу Пилатовог суђења припада и знатно наивније сликана и касније ретуширана фреска у цркви Св. Ђорђа у селу Полошко. Cfr. Преко старог грчког натписа који ce једва назире нашарано je грубо ћирилицом: оумоувенїе и изреченїе пілатово, формула која ce наводи у светогорском сликарском приручнику: ἡ ἀπόνιψις καὶ ἀπόφασις τοῦ Πιλάτου. — У Полошком je сцена просторно и временски разбијена. Кулисе у позадини показују фантастично деформисани апсидални простор са шкољком, истуреним архитравима, мраморним стубовима са капителима и декоративно постављеним стакленим флашама за мастило; та појединост из писарске собе насликана je знатно ефектније на фресци јеванђелисте Луке у Краљевој цркви у Студеници. До апсиде насликана je кућа Пилатова са великим прозором на коме стоји Пилатова жена која живим гестом наређује слуги да пренесе њену πορуку Пилату; тај мотив Пилатове жене у отвору прозора већ ce јавља на рељефу y млетачком Св. Марку. Слуга je насликан два пута: како прима поруку и како je предаје. Полошка фреска истовремено показује: улазак Христа y судницу, прање руку и анегдоту ο сну Пилатове жене. Призор je показан као да ce дешава на Истоку. Пилат носи царски дијадем са препендулијама, кратку тунику са уским рукавима, са богатим оковратником и перибрахионијима на којима су извезена „куфска слова"; игемон je сасвим источњачки опасан светлом тканицом. Камилус у краткој туници носи уске беле гаће. Као и y Протату и y Охриду пред Пилатом je сто са дивитом--перницом, зарезаном трском и исписаним комадом пергамента. Све описане фреске трећег типа Пилатовог суда имају једну упадљиву појединост: судијски сто. Сличан сто појављује ce већ y VI веку на познатим минијатурама у росанском јеванђељу. Codex purpureus Rossanensis има две илустрације из Пилатовог суђења: fol 8r: Христос пред Пилатом, доле: Јуда враћа новац и вешање Јудино; fol. 8v: Христос пред Пилатом, y доњем делу Христос и Варава. Скоро исти судијски сто показан je два пута на рељефима Суда Пилатовог на стубу циборија y млетачком Св. Марку. Cfr. Сто je покривен, до пода, тканином, на њему стоји писаћи прибор, мастионица и трске зарезане за писање. Има једно место код Јована Лиђанина (Johannes Lydus) y коме ce доста тачно описује судница: „А то je како они називају paratura, т.ј. опрема и теке. Тако они називају прибор који ce обично зове калем (τὸ καλαμάριον); a он je, да буде угледнији, изведен као златни предмет и мора да буде тежак сто литара злата...:" И заиста, на столовима пред Пилатом y Росанском кодексу и на столовима на циборију Св. Марка стоје велике мастионице и зарезане трске. Прибор који спомиње Јован Лићанин — καλαμάριον — још je тачније показан на фрескама касног XIII и раног XIV века, у Протату, Охриду и Полошком. X. Крузе — y његовом y примедби цитираном раду — много ce мучи око речи καλαμάριον. Ha подручју некадашње византијске културе тај je предмет добро познат и он ce употребљавао на Балкану још у XVIII веку. Καλαμάριον у грчко-енглеским речницима тумачи ce као pen-case и inkstand. Срби тај предмет зову калем и дивит, и он ce састоји из два дела од бочице за мастило и дугуљасте кутије за пера или трске. Немци то називају türkischer Federhalter (дивит). У касном XIII веку били су бочица и кутија за пера тако повезани, да ce предмет држао окомито, тако држи каламарион арханђео Михаило у Перивлепти и арханђео Гаврило у Дечанима; по отвореном каламариону у Полошком види ce да су у кутији држана четири пера. Касније, у XVI и XVII веку дивит je тако везиван за кутију за пера, да ce предмет држао y левој руци положено. На Пилатовом столу на фрескама касног XIII и раног XIV века, поред писаћег прибора стоји и комад исписаног пергамента, свакако писмена пресуда; то je судбоносна одлука судије на којој он „tribus digitis mortem hominum scribat aut vitam."
Тешко je рећи да ли je касноантичка „paratura" суднице у раном класицизму Палеолога показивана једино из археолошких амбиција сликара, да ce изазове историјски што тачнија сцена римског трибунала, или ce у тој исцрпности описа крију и асоцијације из апокрифних текстова и традиција. Једна поједаност, καλαμάριον на столу, упућује на претпоставку ο одјецима апокрифних традиција у најсвечанијој инсценацији Пилатовог суда у строго ортодоксном дворском класицизму око 1300. У циклусу мука Христових, на фрескама тога времена, осећа ce педантни пуризам илустратора. На пример, натписи изнад сцена Суда Пилатовог одређено везују призор за одабране пасусе из јеванђеља — углавном за Јована XVIII, 28—40; XIX, 1—4 (четврто јеванђеље мука Христових) и за Матеја XXVII, 17—32 (Пето јеванђеље мука Христових). Јеванђелисти не описују судницу (praetorium, прѣторь — у српским апокрифима ). Ο њој ce знатно више говори у јеванђељу Никодимовом које je настало у првобитној редакцији негде око 425. У лажном тексту Хризостомовом (In Mattheum homilia 54) говори ce ο Пилатовом писаћем прибору. Из једног арапског путописца, Харуна-ибн-Јахје, из X века, знамо да je Пилатов писаћи прибор y Цариграду чуван скоро као реликвија. Харун-ибн-Јахја доста опширно прича ο поворци на дан ”пепелнице" — пепељаве сриједе — (mercredi des Cendres, Aschermittwoch) коју je он посматрао 913. године. Харун-ибн-Јахја прво описује, са очевидним претеривањима, поворку која иде испред цара — све по десет хиљада (!) стараца, младића, дечака итд. Тај кортеж завршава стотина пажева која носи златни ковчег у коме лежи молитвена одећа царева. Иза њих ступа човек зван ar ruhum који позива народ да ућути и виче: ћутите! Иза њега иде један старац који носи y руци умиваоник и бокал који су златни и украшени бисером и рубинима. Тада ce појави цар y одећи al-aksimum (Васиљев тумачи τῶν ἀλλαξίμων — festiival clothes) то je свилена xaљина ca утканим драгим камењем, он носи круну на глави a на ногама получизме, једну црну, другу црвену, за њим иде министар. Цар држи y руци златну кутију са прашином (пепелом) и иде пешице. Кад учини два корака, министар викне на њиховом језику: сетите ce смрти (μέμνησθε τοῦ θανάτου) — сада католички свештеници извикују: Memento quia pulvis es, in pulverem reverteris. Чим он то изрекне, цар стане, отвори кутију, погледа на прах, пољуби га и заплаче. На тај начин он наставља док не стигне до врата цркве. Тада човек пружи умиваоник и бокал и цар опере руке и рекне своме министру: „заиста сам невин за крв ових људи. Да ме Бог не пита за њихову крв, јер самје (т. ј. крв) ставио на твоја плећа". Он (цар) обуче y своју одећу министра, узме мастионицу Пилатову — то je мастионица човека који je изјавио да je невин за крв Христову — стави je на плећа министрова и рекне му: суди праведно као што je Пилат праведно (!) судио. Министар одлази на јавне тргове по Цариграду и тамо му извикују: „Суди праведно као што ти je цар поверио да владаш народом".
А. Васиљев, који ce изближе позабавио текстом Харуна-ибн-Јахје, признаје да му je цела прича ο Пилату „very obscure". Међутим, већ je знатно раније К. Дитрих, дајући објашњење уз исти текст, приметио да ce y источном хришћанству сачувала традиција ο праведном Пилату. У песмама св. Јефрема Сирског Пилат je праведник, а y Етиопији Пилат ce чак поштује као светац. Cfr. Опис поворке која ce изводила y Цариграду X века осветљава заиста y посебној светлости цариградска дворска схватања ο Пилату и његовом суду. Цар себе идентификује са Пилатом, он глуми Пилата са његовим прибором: бокалом, умиваоником и „калемом"-дивитом за мастило и кутијом за писаће трске. Фреске Суда Пилатовог y Протату, Охриду и Полошком тачно показују како изгледају ти предмети. У првом плану, на предњем делу судијског стола стоји Пилатов писаћи прибор, најважнији реквизит цариградске необичне глуме. Није ce сачувала традиција ο трајању Пилатске процесије y Цариграду, ипак истицање Пилатовог писаћег прибора на фрескама касног XIII и раног XIV века свакако није случајно. Арапски извор живо илуструје које су ce символичне спекулације везивале за Пилатов суд. Обичај X века y коме ce цар идентификује са Пилатом има двоструко значење: y свечаности ce изводи символични лустрациони акт y коме ce цар јавно каје, љуби пепео и „пилатски" ce пере од грехова. To je очевидно неко везивање старозаветних обичаја са новозаветним догађајем. Министар кога цар одева y своје хаљине заиста прима на себе незавидну улогу старозаветног јарца на кога ce стављају сви греси; он je познати Sündenbock, caper emissarius.
Крај представе пред вратима цркве сасвим je неочекиван, цар саветује епарха: суди праведно као што je Пилат судио. Не бих смео да чврсто тврдим да ce то говарило у вези са угледом старог римског права које je, нарочито y дворској средини високо цењено. Тек y X веку византијски цар, очевидно поштујући римско право, саветује судији и „оцу града" нека му као узор буде — Пилат. У сложеним и богатим традицијама цариградским трајале су идеје које ce нису
сувише освртале на строге канонске дефиниције званичне цркве. Прича Ибн-Јахје живо илуструје како ce мислило ο Пилату и његовом суду y Цариграду X века. У хришћанском обичају међусобног опраштања пред пост све ce окупило: старозаветна сујеверица, догађаји из мука Христових и посредна похвала iuris civilis romani. У примитивној сеоској средини српској обичај међусобног опраштања на „проштене покладе" остао je окоро у наивном и невином облику — не опрашта ce крв, већ ce праштају батине. У Лесковачкој Морави буколична свечаност скоро je смешна.
Млади зет спреми неки поклон, шише ракије, јабуку и које кувано јаје, и са тим креће y ритуал „очишћења од греха". Дошавши y женин род он потражи опроштење од старца и бабе што им je тукао кћер, a они му кажу: „Ако, сигурно je заслужила" — и после тога ручају. Cfr. Безначајне ситнице малог света лако ce праштају. Сасвим су других размера греси великих личности. Можда je y хришћанској култури Европе Пилатова пресуда најнеобичније и најсупротније цењена. Две неједнаке слике Пилата кристалисале су ce y често супротним концепцијама хришћанског истока и хришћанског запада. У западној традицији Пилат je од средњег века, чудовиште, џелат и убица; y традицији истока Пилат je пример слабости човекове, он je плашљив и неодлучан, али y срцу праведан. Ta два Пилата имала су почетну заједничку слику y ранохришћанској уметноати и апокрифној књижевности. Стара „Acta Pilati" више су на страни игемоновој. Такав je он на рељефима саркофага и такав остаје y византијској уметности. Лепи, свечани, старонагорички Пилат из XIV века, тачно je онај симпатични противник противника Христових из старог апокрифа који, гледајући y сунце изговара познате речи из Матеја: тогда прїемь пилат вωдоу и оумы поуцѣ свои прѣмо сльньцоу глаголе: неповиньнь есьмь ωт крьве праведника сего. . .Cfr. — У „Златној легенди" (Legenda aurea) Jacobus de Voragine сам ce извињава што исписује апокрифе ο Пилату, али их ипак наводи: како je према западним традицијама Пилат незаконито дете, како je убио брата, како je y Риму убио „сина француског краља", и даље редом како ce ножем убио, како je бачен y Тибар и како je Рим тpoвao и даље, како je његов леш пребачен y — Рону, како je Пилат оженио Јуду његовом мајком и како je Лонгину одсекао главу. Cfr. Иста вечито негативна слика Пилатова траје на западу до данас. H. Leclercq — године 1939 — скоро себи пребацује што je узео y свој речник Пилата „lе personage un des plus odieux de l'histoire." Оштри француски свештаник напада Пилата не штедећи при томе Италијане — како je он (Ponce-Pilate) типични примерак „de sa nation" и како je његова пресуда „combinazone", поступак који Леклерк може и да опише само италијански. Cfr. Негде истих година, измећу 1928 и 1940 Михаил Афанасијевич Булгаков написао je y свом роману „Мајстор и Маргарита" један од најлепших и најпотреснијих модерних апокрифа ο суду Пилатовом. Исписујем цело место:

Леви ce наједном приближио столу, ослонио ce ο њега обема рукама и гледајући прокуратора очима које су пламтиле, почео je да шапуће: Игемоне, знај да ћу ja у Јершалајму заклати једног човека. Хтео сам то да ти кажем, како би знао да ће још бити крви.
— Ja такође знам да ће још бити, одговорио je Пилат, својим речима ниси ме зачудио. Ти, разуме ce, хоћеш да закољеш мене?
— Тебе нећу моћи да закољем, одговорио je Леви, смешкајући ce — ja нисам тако глуп човек да бих на тако нешто и помислио. Али ja ћу заклати Јуду из Киријата, и томе ћу посветити остатак свог живота.
Тада ce задовољство појавило у очима прокуратора и он je, позвавши прстом себи ближе Левија Матеја, рекао:
— To нећеш моћи да урадиш, не мучи ce бадава. Ове ноћи Јуду су већ заклали.
Леви je одокочио од стола, дивље ce азврћући и повикао:
— Ko je το урадио?
Пилат му je одговорио:
— To сам ja урадио.
— Леви je отворио уста, загледао ce y Прокуратора, a овај je тихо рекао:
— To, разуме ce, није тако много, али сам то ипак урадио ja. — И додао je:
— Ho, a да ли ћеш сада узети нешто?
Леви ce замислио, опустио и на крају рекао:
—Нареди да ми даду комад чистог пергамента. Cfr.
Мрзећи ce, они ce смирују. Матеј ће добити пергамент, да на њему испише историју Христове патње. Булгаков чак, по мало ефектно, смишља да je текст Матеја исписан делимично на пергаменту који je јеванђелиста добио од Пилата. Увек ce y истом духу испредају источни апокрифи ο Пилату, увек по мало y њагову корист. Cfr. Из ширих концепција које су прешле и у хришћанство, исток остаје увек ближи слабостима човека, свакако због тога што јасно одваја земаљске услове од идеала религије. У том оквиру остаје и призор суда Пилатовог. To je свечана сцена y којој су сви — и добри и зли
— лепи. Ta лепота не везује ce за пролазну лепоту смртних и још мање само за догађаје земаљског живота Христовог. У верској мисли хришћанског Истока све су сличности са људском пролазношћу привидне и све су реалности схваћене као помоћна, примењена реалност да ce кроз њу, као кроз добро режирану божанску глуму искажу знатно узвишеније мисли, тачно оне које речито и узбудљиво дефинише св. Григорије Богослов.
Тежња ка непомичној религиозној мисли стално ce понавља и у византијском сликарству, нарочито у елитним цариградским уметничким центрима. Једна једина сцена из циклуса мука Христових — узета само као пример — сама показује у сажетом облику чудно импозантну трајност прастарих религиозних, уметничких и јуридичних схватања. Враћање касноантичким облицима y раном XIV веку било je очевидно изазвано реновацијом истих оних мисли ο мукама Христовим које су утицале на формирање првобитних иконографских узора. Три варијанте Пилатовог суда у временима између 1295. и 1320. не показују неку случајну неуједначеност. Иако лако изричемо дефиницију како нам je јасно да мисао чува слику a слика чува мисао, — ми ту сагласност једва разумевамо. Високи тон средњевековне књижевности и теолошке спекулације раног XIV века дају свакако основу класицистичкој свечаној слици Пилатовог суда. Али истих година траје и она друга апокрифна традиција, једноставнија и ближа човеку у којој живе личности око Христа знатно људскијим, скромнијим животом. Од образованости и способности писаца и сликара вечито je зависила њихова варијанта приче и сцене. Ипак и поред мањих колебања извесне константе Истока увек остају непроменљиве. Чак и на скученој теми Пилата и његовог суда та чињеница остаје очевидна: ранохришћански лепи и отмени Пилат остаје исти y Византији раног XIV века и y роману Булгакова.
Пред сликом на смрт осуђеног Христа у цркви ce пева ο његовој двострукој суштини и његовој стрпљивости : пилата оучаше своя жена не боуди соудия вьсѣм соудащомоу тобою бо ωбличаваемъ испытаваеть доушю мою. соудищо твоемоу прѣдъстоить и одра моего не остоупаеть. яко въ соугоубѣ соушьствѣ более вьсѣмъ явлаетьса да покажет въ истиноу свои дълготьрпие. Cfr.
Стојећи пред Пилатом, Христос, као пример стрпљивости, појављује ce y своме двострукам суштаству, мисли ce као човек и као бог. Исказивање те истине не допушта неко једнострано идентификовање са земаљском стварношћу. Ни текст Матеја не прихвата ce као земаљска историја, већ само као митолошка алегорија која има знатно сложеније, узвишеније значење. Баш због те битније садржине и видљива илустрација служи ce одабраним облицима старе, искусне класичне уметности која ce одавна прилагодила вештинама дволичности, да показујући једноставне призоре, тумачи сложене, апстрактне идеје. Отуда и потиче — y уметничком изразу — строго избегавање појединачног, сентименталног, људски везаног; све je уопштено, театрално, хармонично, стабилно и рационално, a не реалистички схваћено, у облику до те мере јасно уколико облик и служи прецизно одређеној мисли апстрактне дефиниције. Често постигнута хармонија између мисли и класично дотеранот облика понављала ce толико упорно кроз историју византијске уметности да би ce скоро смело рећи да je та принудна хармонија била стално присутна као константна особина византијског сликарства. Ипак изблиза посматрани развој и самог класицизма y ренесанси Палеолога показује да су изрази савршене усклађености облика и мисли и y срединама интелектуалних и артистичких елита, само привремено y тренуцима напрегауте интензивности, добијали чудну хладну прозрачност и кохерентност једне срачунате лепоте која je дестилисана из природне лепоте, почивала на законитостима искуства и разума. Далека од свежег утиска и још даље одвојена од осећајног израза, та несентиментална класика мировала je y сферама античке отмене апатије; као изразита ars docta она није могла да дуго постоји у усамљености. Две условно повезане појаве унеле су нови живот y византијско сликарство четрдесетих година XIV века. Опет je у религиозној осећајности оживео побожни роман, апокриф, a са њим и верницима знатно ближе сликарство. Како je το живо, несвечано, схватање мука Христових — и догађаја који су ce касније збивали —- добило нови изглед, показују брзо изведене мининјатуре бугарског ватиканског Манасеса које ce односе на фантастичне апокрифе ο судбини Пилатовој. Cfr.

---

In: Хиландарски зборник (Recueil de Chilandar) 13 (1971) 293-312.
Résumé:LE JUGEMENT DE PILATE DANS LA PEINTURE BYZANTINE DU DÉBUT DU XIVe SIÈCLE - Résumé