У првом извештају ο научном путовању y Хиландар споменуо сам, y одељењу ο фрескама, и живопис y ходнику црквице на пиргу св. Ђорђа. Тај живопис je јако оштећен и по очуваним фрагментима тешко ce могла одгонетнути његова садржина. Једино што сам успео да утврдим да су неке сцене тог доста опширног циклуса идентичне са загонетним фрескама на горњем спрату y охридској св. Софији, y отвореном делу нартекса. Моја прва претпоставка да су оба циклуса, y Хиландару и Охриду, илустрације неке од варијаната трактата „De arte beate moriendi" показала ce као нетачна. У Хиландару и Охриду загонетне фреске биле су протумачене дугим грчким натписима. У пиргу св. Ђорђа ти су натписи већином пропали, међутим, ретки очувани одломци сасвим су читки, тако да су ce могли лако копирати. Р. Љубинковић ми je саопштио да су и на фрескама одговарајућег циклуса y охридској св. Софији исписани дуги натписи. Претпостављајући да ћу са већом количином натписа лакше утврдити извор који je послужио као основа темама овога циклуса, потрудио сам ce да y Охриду дешифрујем што више текста са самих фресака. Показало ce да je το заиста био једини начин да ce тачно утврди садржина загонетног циклуса.
Пре свега, истоветност текстова на фрескама y Хиландару и Охриду потврдила je претпоставку да оба неидентификована циклуса илуструју исту садржину. По натписима могло ce утврдити да загонетне фреске илуструју Аколутију која ce y многим рукописима приписује св. Андрији Критском и која ce чита самртницима кад тешко умиру. Стихови пуни преклињања, страха и мрачних визија описују муке и пут душе од одра до раја. Основна садржина мотива донекле подсећа на западњачке трактате ο вештини умирања, али ce y појединостима Аколутија много одваја од западних текстова који су још мање укусни и често сасвим наивно практични. То ce осећа већ по насловима, например: Tractatus brevis ас valde utilis de arte et scientia bene moriendi. Стихови Аколутије не спуштају ce до нивоа сличних трактата y којима ce хаотично мешају религиозни осећаји са популарном филозо-фијом и сујеверицом. У композицији веома смишљена поезија „чина" стално ce враћа на исти мотив: молитву самртника и, касније, његове душе да ce избаве од мука паклених; ти стихови нису никако подесни за илустровање. Извесна монотонија y приказивању заштитника, арханђела, анђела, Богородице и Христа-Судије, и оних са којима ce покојник опрашта, није ce могла избећи на илустрацијама, оне ce често скоро понављају и само по неким детаљима и натписима може ce утврдити која ce сцена односи на који стих.
Боље очуване и са дужим натписима, охридске фреске могу ce лакше повезати са текстовима стихова. Иако je мотив сасвим необичан види ce, по разликама између хиландарских и охридских фресака, да je постојало неколико варијаната илустрација истих песама. У Хиландару као да je очувана старија, a y Охриду нека млађа верзија. Сама садржина „чина" y грчким, српским и руским текстовима увек je дословно иста; постоје само незнатне разлике y употреби синонима. Најприступачнији текст „чина" налази ce y великом Требнику. Ирмоси канона исти су као и y сличном „чину" малог Требника, a тропари канона су други. Према броју песама цели циклус морао би да има 32 сцене. И заиста на једној руској икони XVII века, која илуструје „канон на исход души", насликан je пуни циклус са 32 композиције.
Начин обележавања песама je y грчкиж и славенским текстовима исти: а, г, д, е, s, з, и, θ увек ce прескаче к, тако да je „девета" песма уствари осма. У грчким Требницима чин ce зове: ΑΚΟΛΟΥΘΙΑ ΕΙΣ ΨΥΧΟΡΡΑΓΟΥΝΤΑ У старијим српским рукописима наслов je: чинь бываємы на разлоученїє дши...док ce y млађим Требницима, вероватно под утицајем руских књига, наслов мења: каноун на исход дши. Cf.
Идентификовање призора може ce најлакше спровести уз помоћ споменуте руске иконе из XVII века на којој су све сцене и сви стихови. Оба циклуса, хиландарски и охридски, грчки су сигнирана; сви натписи — са једним изузетком y Хиландару — могли су да ce разреше.
У хиландарском пиргу св. Ђорђа остало je свега дванаест илустрација канона. Ходник на највишем спрату пирга опасује капелу са три стране, са севера, запада и југа. Фреске канона биле су сликане на спољашњим зидовима капеле. На северном и западном зиду једва ce назиру остаци живописа. На јужном зиду, међутим, очувала ce, углавном, површина два појаса на којима ce нижу призори редом како je показано на скици.Прва очувана сцена илуструје крај пете песме — то je призор са обневиделим самртником који ce препоручује икони Богородице. На фресци ce доста добро распознаје лежећи монах са кукуљицом на глави како покушава да подигне руке према малој икони Богородице; чело главе и чело ногу стоје гологлави монаси.
Следећа фреска илуструје почетак шесте оде. Над истим самртником стоје погнути младићи. Од натписа који je имао пет реди пропао je само први. Добро ce чита:
   ЕМЕ ΚΑΙ ////////ΩС АКΟΥСАТЕ: ΕΛΕΙ
   ΝΩΝ ΡΗΜΑΤΩΝ ΜΙΚΡΑΝ ΦΘΟ///ΗΝ
   ΚΑΙ ΜΗ ПАРАКΟΥСНТЕ ΚΑΙ MICΘON ΕΚ
   ΘΥ ΠΑΝΤEC ΛΙΨΈСΘΑ ΙΜΟΥ:.
Први ред недостаје: κλίνατε τὸ οὖς ὑμῶν, ἀδελφοί μου πρὸς ἐμὲ καὶ συμπαθῶς. . . etc. Текст je исти као y савременом грчком великом Требнику, с том разликом што хиландарски сликар пише : ἐκ Θῦ, a y штампаном тексту стоји ἐκ κυρίου што значи исто, место Бога спомиње ce Господ.
Сам „исход душе" показан je y Хиландару на трећој композицији која je илустрација другог пасуса шесте песме. Очувала ce лева половина призора Психа je насликана као наг младић који излази из уста монахових, склањајући ce под окриље арханђела. Од натписа сачувало ce неколико речи, повезано ce може читати... CYPANTEC ΕΞΩ KYCI σύραντες ἔξω κυσί... Το je део пасуса који почиње: Τί γάρ μοι τὸ ὄφελος, τὴν ψυχὴν ἐν φοβεροῖς . . .) (ce нынѣ разлоучается сь болѣзнию доуша...).
Нарочито je занимљива илустрација трећег и четвртог пасуса шесте песме. Натпис није на њој очуван, али je сам призор довољно јасан. Текст je сасвим необичан, доносим га y преводу професора Мирковића: „Ево лучи ce са болом душа од јадног тела мога. Не сахраните тело моје y земљу, јер није достојно, но извукавши напоље, баците га псима ... Оставите га непогребена да пси поједу срце моје. Ο да би страни пролазници, видећи где пси вуку кости, сажаливши ce, узвикнули од душе: Помози Владичице души овога јаднога тела". Cf.
Стихови ο непогребеном лешу кога прождиру пси илустровани су са извесним уживањем y грозотама. Грангињолска сцена y појединостима још претерује песников опис; поред паса леш разносе и гавранови који кљују очи, ваде црева и тако даље. Опис крволочног и одвратног y средњевековној књижевности није редак, ипак y средњевековној источној хришћанској уметности нема много призора те врсте. Чак ни описи мука паклених не задржавају ce на неким натуралистичким детаљима. Ma колико илустрација непогребеног леша y хиландарском циклусу канона на први поглед одговарала стиховима Аколутије, чини ce да она није створена за овај текст. На ову претпоставку највише наводи сличност композиције са најстаријим илустрацијама искушења св. Антонија Пустињака. У животима пустиножитеља скоро ce по истом калупу стално препричава исти догађај како пустињака нападају најстрашније животиње, како га обарају и муче. У париској Националној библиотеци постоји y једном италијанском рукопису XIV века минијатура Искушења св. Антонија Пустињака која би ce са неколико мањих измена могла преправити y илустрацију непогребеног леша.По неким детаљима на хиландарској фресци чини ce да ни узор хиландарског мајстора није до краја преправљен. У стиховима ce помињу пси, a сликар додаје птице, неку животињу са канџама на стражњим ногама и неког, изгледа, лава, свакако неку животињу са шапама јачим од псећих. На фресци je монах до половине поједен, али су животињи која му прождире утробу изостављене предње ноге, свакако због тога што je на узору било цело тело лежећег пустињака. Из свега би ce смело закључити да je ова композиција узета из неког илустрованог житија св. Антонија Пустињака, или њему сличног свеца, и да je само прилагођена тексту „чина".
Илустрације седме песме нису ce очувале у Хиландару. Почетак осме песме насликан je y другом појасу, y левом углу. Доста избледеле и неке намерно оштећене сцене изгубиле су натписе, али ce ипак њихова садржина може препознати. У другом појасу има седам призора, они тумаче целу осму песму (VIII, 1—4) и прва три пасуса девете (IX, 1—3). Садржина тих стихова доста je монотона; y њима ce описују муке душе на њеном путовању до раја. Од осме песме нарочито ce добро распознају илустрације првог и трећег пасуса. На првој види ce везана душа с нимбом, поред ње два анђела пратиоца како плачу, десно до душе била су два ђавола, један je намерно избрисан, a други je остављен; изнад ђавола, иза брда, стоје два анђела која плачу: то je илустрација стихова: Νῦν στενάξατε πάντα τῆς γῆς — нынѣ совоздохните вси земніи...
Стихови: понеже бых демωномъ изданъ... (VIII, 3) илустровани су веома карактеристичном композицијом. У јасно формираном пејсажу лежи везана душа коју батинају ђаволи ; иза брда призор посматра један анђео; кулиса пејсажа компликована je отвором пећине y којој je нацртан, y профилу, „несити ад" са разјапљеним устима како чека да прогута душу. Судећи по самој конструкцији композиције може ce претпоставити да су хиландарске фреске настале према неким знатно старијим минијатурама бољих квалитета. Јасни простор y коме ce одиграва радња, већа фигура анђела који стоји „иза брда" и ад y пећини са изразитим цртама карикатуре — све то говори y прилог претпоставци да je минијатура, по којој je фреска израђена, била вероватно из X или XI века.
За старину узора по којима су рађене хиландарске фреске канона говори нарочито илустрациЈа последњег пасуса (IX, 4), која je, као завршна фреска, стављена y горњи појас. Последњи вапај душе почиње речима: Божія мати виждъ въ бездноу...душа ce обраћа Богородици нека она клекне пред сина и исплаче спасење. У Хиландару je сцена заиста дословно илустрована. На левом делу слике стоји арханђео са душом, на средини, y дубокој проскинези, клечи Богородица пред Христом - Судијом y мандорли. Необични лик Богородице на коленима пред сином директно зависи од речи текста; y молби Богородици преклиње ce да ce она заузме код сина: колѣна преклонши — τὰ γόνατα κλίνασα... Знатно слабијих уметничких квалитета je охридски циклус y коме ce очувало петнаест композиција. Њихов распоред може ce тачно утврдити. По приложеној скици види ce да су мајстори при крају пореметили картоне ређајући после првог пасуса осме песме IX, 3; IX, 2 и IX, 1 и на крају тачно IX, 4.Почетне четири сцене илуструју монотони диалог самртника са светим заштитницима и присутним. На свакој сцени понавља ce исти монах — самртник како лежи на поду на рогозини. Прва очувана сцена односи ce на први пасус треће песме која почиње речима: καλοὶ φίλοι καὶ γνωστοί — Добріи мои дроузи и знаеми... Илустрација до ње односи ce на трећи пасус пете песме: Σώζου ὁ μέγας ἄρχων θεοῦ — Спасайся великій княже божій... изнад самртника насликана су два арханђела, Михаило и, вероватно, Гаврило. На сцени која илуструје четврти пасус исте песме самртник ce обраћа Богородици, управо њеној икони: Σώζου καὶ σὺ ἄχραντε ἀγνή, μήτηρ τοῦ Χριστοῦ - спасайся и ты нескверная чистая мати Хрїста... Сасвим слична je и крајња десна сцена y истом појасу; изнад самртника стоје погнути младићи — то je илустрација првог пасуса шесте песме : κλίνατε τὸ οὖς ὑμῶν, ἀδελφοί — приклоните оухо ваше, братія...
Сцене које недостају y Хиландару, из шесте и седме песме, добро ce распознају y Охриду. После завршених мука телесних почиње опис мука душе. У првом пасусу шесте песме описује ce борба анђела и ђавола ο душу покојника; неколико очуваних речи из натписа:... ТΟΥ CΩMATOC ΔEINOC... могу ce тачно дешифровати: Ἰδοὺ σύραντες ἀπέσπασαν τοῦ σώματος, δεινῶς... Се привлекше ωтргоша от тѣлесе лютѣ внезапоу. . .
У средини поља je истегнута нага душа; анђео, горе y десном углу, вуче душу за ноге, на своју страну, a лево, доле, ђаво држи душу за руке и вуче je наниже; y сегменту испод анђела види ce глава ада са разјапљеним устима.
Следеће сцене тешко би ce могле идентификовати да на њима нема натписа. По своме изгледу оне понављају сасвим стереотипна иконографска решења која су једноставно примењена на текст „чина". Тако je иконографски мотив психостасије употребљен као илустрација другог пасуса седме песме. На фресци исписани натпис доста ce разликује од грчког текста y штампаним Требницима: ΑΝΑПΕΛΘΗΤΕ ΠΑΝΑΓΙΟΙ ΑΓΓΕΛΟΙ... што би одговарало y штампаном требнику месту: Ἄν ἐπανέλθητε πανάγιοί μου Ἄγγελοι, παραστῆναι... Помилоуйте ма аггели всесвятіи. У средини горе je сегмент из кога ce појављује рука Божија која држи „мерила праведна". Између тасова стоји нага душа која ce обраћа двојици анђела; леви крајњи je сигниран са ΑΓΓЛ КΫ; на десном крају стоје два ђавола који хватају свој тас да он претегне. На илустрацији трећег пасуса седме песме употребљен je стари иконографски мотив хетимасије. Горе, y средини, насликан je престо припремљени према коме долеће са обе стране по један анђео; испод престола je уплашена душа, a испод сваког анђела je по један ђаво. Натпис није сачуван, али ce по месту композиције и њеном изгледу може сигурно тврдити да призор илуструје речи: Єгда взыдете всесвятіи мой аггели, предстати соудищоу, Хрїстову...
Скоро идентичан изглед има илустрација четвртог пасуса седме песме. Опет ce понављају оба анђела, место престола стављена je икона Богородичина, испод ње седи везана нага душа. Натпис je пропао, али ce призор очевидно односи на текст: Поклонишеся Владычицѣ и псечистѣй матери Бога...
Монотонија y начину илустровања нарочито je упадљива на фресци која ce односи на почетак осме песме. Насликана je само нага везана душа и над њом натпис на белој траци која ce повија y полукруг као лук: NΥN CTENAΞATE... нынѣ совоздохните вси...
После почетка осме песме мајстори охридског циклуса настављају обрнутим редом делове девете песме: IX, 3, IX, 2 и IX, 1. Набрајање мука паклених из трећег пасуса девете песме схематично je и наивно компоновано. Површина илустрације издељена je на шест поља: на горњем појасу седи y средини нага душа, испод ње као y пећини ждрело адско a поред њега са сваке стране по два поља са мукама пакленим; распознају ce шкргут зуба и црви који не мирују. По избледелим деловима натписа ипак ce може утврдити да je ова фреска илустрација текста који почиње речима: Θρηνήσατέ με νῦν καὶ πενθήσατε... Плачите о мнѣ нынѣ и рыдайте... Једино по натпису може ce утврдити који део „чина" илуструје следећа фреска на којој je насликана само нага душа како ce спрема да клекне; натпис над њом писан je лигатурама које ce ипак могу разрешити: ΘЕ ΟΥΚ ΕΤΙ ЕМОΥ MNHCΘHCE... Θεὸς οὐκ ἔτι ἐμοῦ μνησθήσεται, οὐδέ πληθὺς. ..
Почетак девете песме, y коме ce спомињу пророци, апостоли, мученици и блажени насликан je као претпоследња сцена циклуса; чини ce да je садржина ових стихова била показана на неколико мањих поља, добро ce распознају два хора праведних.
Последња фреска циклуса добро je очувана. Она ни најмање не личи на фреску исте садржине y Хиландару. Охридски мајстор компонује доста неспретно. Богородицу ставља y доњи леви угао, изнад ње je мала фигура Христа, испод ње je душа са подигнутим рукама; између душе и Богородице насликан je y широком луку бели „Spruchband'' са натписом: ΘΥ H МР ΒΛΕΨΟΝ EIC ABΥCON МΟΥ ΨΥΧΗΝ ΕΚΔΟΘНС... Θεοῦ ἡ μήτηρ βλέψον εἰς ἄβυσσον, ἴδε ψυχὴν βασάνοις ἐκδοθεῖσαν... Божїя мати виждь въ вездноу...
Оба циклуса y Хиландару и Охриду немају почетних сцена. Међутим, по очуваним композицијама y којима je самртник на одру централна фигура, види ce да уметнички тај део не вреди много, јер ce y њему варира увек исти призор: самртник стално остаје y првом плану сцене, a иза њега ce само мењају: пријатељи и другови, младићи, анђели, иконе Христа или Богородице. Не бих смео да тврдим да су на фрескама биле насликане све тридесет и две сцене као на касној руској икони; и код хиландарских и охридских мајстора осећају ce извесне тенденције ка сажимању.
Множина композиција, мали формати и сам карактер компоновања слике, све то указује да су оба цилкуса фресака настала према минијатурама. Хиландарски мајстори савршено су прилагодили свој циклус интимној просторији ходника око капеле. Фреске стоје ниско тако да ce могу и призори и натписи посматрати из најближе близине.
У Охриду je, као што ћемо видети, циклус подређен једној знатно широј идејној и сликарској концепцији, али je однос минијатурних сцена „чина" према великој просторији отвореног нартекса сасвим дисхармоничан — ситни натписи једва ce са пода назиру и могу ce читати само са скеле.
Очевидно je да су фреско-сликари овај циклус позајмили са минијатура. Вероватно су постојали неки илустровани Требници и то, по свој прилици, y монашкој средини. На монашко порекло овог циклуса упућују две околности: прва, што ce y тексту „чина" нигде не спомиње монах, a он ce стално слика, и друга, што ce по упутству за читање види да je он намењен манастирској средини; например, y Крушедолском рукопису бр. 27, из XVI века, дословно стоји: „кад почне брат да изнемаже, долази игуман" итд. Трагови минијатура ове садржине јављају ce y српском монументалном сликарству већ почетком XIV века. Смрт Немањина y сопоћанској јужној капели иконографски je идентична са илустрацијама почетних песама „чина". Разуме ce да je ту тешко утврдити примат: да ли су описи смрти светаца подешавани према илустрованим литургичним текстовима молитава опела и укопа — или су y илустрације чинова уношени детаљи живе манастирске праксе.
У којој су мери представе ο смрти и начину умирања y Средњем веку биле на Истоку и Западу сличне, скоро идентичне, може ce видети по једном веома одређеном примеру. На минијатури исхода душе св. Гутлака, једног енглеског свеца, психа тачно на исти начин излази из уста самртникових y наручје арханђелово као и на хиландарској фресци. Пратећи византијске утицаје на италијанску минијатуру тречента Дворжак ce нарочито задржао на једном ватиканском илуминираном рукопису XIII века, који je по тематици доста близак тематици чина (Varie, lat. 629: Isidori de ortu et obitu sanctorum...). Иконографија „чина на исход душе" компликована je, пре свега, због тога што није била строго дефинисана и због тога што je као типични мотив минијатурног сликарства зависила од старих и хетерогених узора. Иконографска садржина оба циклуса пружа занимљиве контрасте. Хиландарске илустрације настале су комбиновањем узора разног порекла. Сцене са самртником и опис непогребеног леша показују сличности са мотивима који су ce очували y западној минијатури, крај циклуса, међутим, очевидно je инспирисан класичним византијским минијатурама X века. Широки, скоро празни простор на фрескама хиландарског св. Ђорђа исти je као на минијатурама Василијевог минеја; и оштри контрасти између право стојећих личности и хоризонтално положених палих фигура много потсећају на X век. Богородица y дубокој проскинези пред сином тешко би ce могла срести y оригиналним делима сликара XIII и XIV века.
Хиландарске фреске разликују ce од охридских јасном тенденцијом да ce што адекватније држе слова поезије. То ce нарочито осећа y приказивању улога анђела и ђавола. На сценама које илуструју пут душе, ђаволи y први мах постају њени господари, они je муче и немилосрдно бију, док анђели немоћно плачу.
У Охриду je жива драматика старијих илустрација знатно ублажена. Муке душе не показују ce као физичка патња. Душа — наги младић —представља ce стално као везани роб y тамници али њу ђаволи не муче батинама као y Хиландару. У сценама y којима ce појављују анђели и ђаволи, анђели доминирају као сигурни заштитници душе. Композиције су сасвим монотоне, фигуре ce распоређују по површини, нарочито y другом делу циклуса. У завршној сцени која би по речима стихова морала да покаже Богородицу на коленима, мајстори ce више не усуђују да je насликају y толико понизном ставу, она стоји испод свога сина, лако погнута и уздигнутих руку моли ce за спас душе која je стигла пред судију.
Хиландарски циклус претставља самосталну, одвојену, тему. Охридски циклус део je знатно компликованије целине. Целокупна концепција тематике y отвореном горњем делу припрате св. Софије литерарно je вешто сложена: три велике теме на зидовима овог простора смишљено ce међусобно везују и објашњавају: Страшни суд, Прича ο прекрасном Јосифу и канон на исход душе. Уз Страшни суд, обавезну композицију припрате, развијају ce две велике теме као упоређења: роман ο лепом Јосифу, као прича ο сталној превртљивости земаљске среће, ο свој опасности и несталности животног пута на земљи и песма ο мучном путу, пуном препрека, душе која, као и Јосиф праведни, после искушења долази своме циљу. Токови причања обе паралеле теку y истом правцу. Ред излагања одређује лик Христа-Судије на северном зиду. Према његовој левици сликане су муке паклене, испред његове деснице сликан je рај. У истом смислу оријентисани су и циклус ο Јосифу и илустрације канона на исход душе — они почињу од стране пакла и завршавају ce на страни праведних. Последња сцена канона насликана je пред оградом раја, последње сцене приче ο Јосифу насликане су тачно испод композиције раја.
Страшни суд и прича ο Јосифу честе су теме припрата, оне ce y српском сликарству појављујују већ y сопоћаиској припрати. Илустрације канона на исход душе, сасвим су, међутим, ретке. Мени ce чини да je та тема y репертоару монументалиог сликарства била пролазног карактера, да ce појавила y доста изузетиим приликама. Средином XIV века, 1349—50, y Европи je харала „црна смрт", куга. Описи страхота, које je она изазвала, добро су познати. Велика епидемија оставила je своје трагове и y књижевности и уметности друге половине XIV века. Cfr. Живот, који y средњем веку никада није био ни цењен ни сигуран, нарочито je постао ништаван y годинама великих епидемија. Cfr.
Contemptus mundi, презир овога света, спадао je y омиљене теме филозофа и црквених писаца. Као „le modèle du genre" истиче ce један спис папе Инокентија III (De contemptu mundi...), y њему ce стално овако резонује: Morimur enim dum vivimus semper, et tunc tantum desinimus mori cum desinimus vivere. Melius est ergo mori vitae,quam vivere morti... Cfr. Исте мисли провлачиле cy ce кроз књижевност, сликарство, музику. Колико je тај дух сталног подсећања на смрт y целој Европи касног XIV века био исти, могу да покажу најбоље племићки надгробни натписи; они су исти y Кентерберију и Охриду. На гробу једног принца од Велса y кентербериској катедрали, на натпису из 1376 године, стоји: TIEL СОМЕ TU ES, AUTIEL FU, TU SERAS TIEL COME JE SU. Три године касније састављач надгробног натписа Остоји Рајаковићу, y припрати охридске Перивлепте, понавља исту мисао: простите јако ви можете бити како ја, a ја како ви николиже ...
У истој атмосфери панике и немоћи пред кугом, цркве на западу и истоку враћају ce темама y којима царује смрт. Мислим да нећу много погрешити ако и појаву „чина на исход душе" y Хиландару и Охриду вежем за времена око 1350 до 1370, за деценије када су мотиви разних триумфа смрти поново постали популарни. Хиландарски циклус могао je настати y Душановим временима, можда баш y годинама велике куге, кад ce цар с породицом склонио на Свету Гору. Охридски циклус свакако je млађи. Иако не бих смео да тврдим да су мајстори живота Јосифовог, који сигнирају српски, идентични са мајсторима „чина", који сигнирају грчки, сва je прилика да je цели живопис отвореног дела припрате настао истовремено. Према томе, српски натписи y циклусу Јосифовом доста би одређено датирали овај део живописа y охридској св. Софији y времена цара Уроша. Хиландарске фреске канона упућују на претпоставку да je охридски циклус исте садржине можда и настао под директнијим утицајем хиландарских монаха, који су око 1365 одржавали јаке везе са српским племством y Македонији, нарочито са синовима севастократора Бранка Младеновића и са војводом Николом Стањевићем. Cfr. Тачније датирање живописа y отвореној галерији можда ће успети ако ce идентификују личности на великој, јако оштећеној копоозицији изнад врата на западном зиду.
Тема умирања одговарала je трагичним временима куге и ратова, ипак ce не би могло рећи да су само ти, спољашњи импулси утицали на наручиоце и сликаре да укомпонују циклус чина y живопис отворене галерије охридске св. Софије. Литерарна тема „чина" одговарала je и унутрашњим потребама византијског сликарства XIV века. У својим најтежим кризама источно-хришћанска уметност тражила je ослонца и инспирације y идејним и књижевним вредностима текстова. Скоро исти процеси наглог литераризовања сликарства појављују ce y византијској уметности XIV века и y руској уметности касног XVII века.
Описујући y својој Руској икони крај старе руске уметности, Η. П. Кондаков задржава ce на — како он истиче — „карактеристичним" примерцима московског касног иконописа XVII века и одабира баш једну икону „Изображеније канона на исход души", рачунајући да je она, као оригинални и нови мотив, настала y руској атмосфери позног XVII века. Η. П. Кондаков завршио je своје чувено дело ο икони y годинама кад су два велика тока нових испитивања била y јеку: кад су извршена бројна систематска чишћења икона y Совјетском Савезу и кад je први посао око испитивања наше старе уметности, само издавање материјала, било скоро приведено крају. Тако ce десило да je синтеза великог историчара византијске и руске уметности y многим појединостима била 1933 године, кад je књига изишла, већ застарела. По њему познатом материјалу, Кондаков je веома логично извео градацију како ce садржина икона столећима све више компликовала и како je под теретом претрпаних теолошких мотива уметничка вредност иконописа стално опадала. Процес, гледан из руске перспективе, одговарао je стварности — y томе je идеја Кондакова била тачна. Један закључак старог историчара био je ипак погрешан: изумирање руског старог сликарства није било ни изблиза толико оригинално као што je Кондаков замишљао. Несликовите, литерарне теме, које je Кондаков сматрао новим, нису унели y сликарство руски мајстори XVII века. Све те теме, скоро y истом избору, појављују ce много раније, већ y столећима кад ce византијска уметност приближавала своме крају. За цео низ литургичних химни, за које je Кондаков мислио да су касног, руског порекла, показао je Ј. Мисливец већ 1931, док ce посмртно дело Η. П. Кондакова налазило још y коректурним листовима, да су знатно старије, да ce појављују y византијској уметности XIV века.
Хиландарске и охридске фреске, a нарочито завршне сцене „чина" y Хиландару, својим архаизмом наговештавају да су ce извесни процеси неколико пута понављали y дугој историји византијског сликарства. Јаке тенденције литерарног y византијској уметности сматране су обично као сигурни весници краја и коначне дегенерације. Необични мотиви y Хиландару и Охриду сада, међутим, упућују на претпоставку да су неке теме, жигосане као типични представници безизлазне дезоријентације, биле већ формулисане y X и XI веку y столећима која припадају периоду цветања византијске уметности.
Процес продирања изразито литерарне тематике y сликарство био je — изгледа — веома сложен. Литерарне теме формирале су ce y минијатурном сликарству, y свом одговарајућем амбијенту. У тој појави није било ничег декадентног. Илустрација прозе и стиха имала je своје природно место на листовима књига и свитака и са њих ce лако преносила на иконе и фреске. Извесна упадљива необичност избија из основне садржине морбидне теме која ce стално врти око описа леша. Уживање y истицању ништавила физичког лика човековог y канону на исход душе сувише излази из оквира просечних хришћанских схватања. Аколутија Андрије Критског чудно ce поклапа са једном будистичком поемом y којој ce описује девет стања тела после смрти. Можда ни исти број песама y аколутији и будистичком тексту није случајан. Нарочито je јасна сличност између шесте песме аколутије и описа „шестог стања" y коме постоји реченица: «comment ne penserions nous pas que notre corps sera dévoré par les chiens?" Иста одвратна слика понавља ce и y хришћанским и будистичким стиховима. Поема ο девет стања једног леша сачувала ce y кинеским и јапанским верзијама и то са илустрацијама које, нажалост, нисам успео да видим. Cfr.
Везе између будистичке и хришћанске књижевности и уметности уочене су одавно. Cfr. Последњих година опет je покренуто питање ο ауторству хришћанске верзије Будиног живота, познатог побожног романа ο Варлааму и Јоасафу. У једној књизи, коју критика није нарочито прихватила, Ф. Делгер ce поново упорно трудио да докаже како je св. Јован Дамаскин сам написао грчки роман ο Варлааму и Јоасафу. Не упуштајући ce y сложена испитивања ο будистичким елементима y византијској књижевности, нити y суптилно питање ко je аутор аколутије на исход душе: св. Андрија Критски, или Дамаскин, на кога помишља Л. Пети, ипак морам да подвучем, да су до недавна загонетне хиландарске и охридске фреске сасвим неочекивано показале, да ce y источно-хришћанском монументалном сликарству XIV века могу наћи још неуочене теме будистичког порекла. Можда ће ови редови потстаћи кога од историчара византијске литературе да детаљно анализује аколутију на исход душе и тачно утврди до које ce мере ова необична и тмурна хришћанска поема ο мукама самртника и ништавилу леша угледа на сличну песму далеке будистичке књижевности.


Zusammenfassung:
DER KANON DER MIT DEM TODE RINGENDEN IN DER MALEREI DES 14.

---

In: Зборник радова Византолошког института 7 (1961) 39-52.