König Milutin (1282—1321) war unter den serbischen Herrschern des 14. Jahrhunderts der größte Bauherr. Die Zahl der Kirchen und frommen Stiftungen, die er erbaut oder erneuert hat, läßt sich nicht mehr genau ermitteln. Sein Biograph, der Erzbischof Danilo II., zählt namentlich nur seine bekanntesten Kirchen auf. In der späteren Überlieferung erhielt sich die sicherlich übertriebene Behauptung, Milutin habe vierzig Jahre geherrscht und vierzig Kirchen erbaut. Cfr. Die Bautätigkeit König Milutins war gut organisiert und ist in den Schriftquellen recht ausführlich beschrieben. Die Kirchen des Königs wurden errichtet und ausgemalt unter der Aufsicht gelehrter Kleriker, die als Berater und Beaufsichtiger des Baumeisters ausgewählt und auf den Sitzungen des Hofrates, in denen die Mitglieder der königlichen Familie die wichtigsten Entscheidungen trafen, eingesetzt wurden. Cfr.
In den Forschungen zur serbischen Kunst des beginnenden 14. Jahrhunderts wird mit Recht die Rolle der Maler und Architekten hervorgehoben, und es besteht die Tendenz, viele Kunstwerke ohne eingehendere Kritik den namentlich bekannten Meistern, den Architekten Djordje, Dobroslav und Nikola, sowie den Malern Michael und Eutychios zuzuschreiben. Genauere Untersuchungen, besonders der Malerei, bekräftigen die Hypothese, Milutin habe an seinem Hof eine erheblich größere Anzahl Meister gehalten, die für uns anonym geblieben sind Unter den Beaufsichtigern der Bauausführung tat sich am meisten der ehemalige Hegumenos von Chilandar, Danilo, hervor, ein Schriftsteller, Bischof und Erzbischof, von dem sein Biograph schreibt, er sei in den Dingen der Architektur erfahren gewesen, Cfr. ebenso der Hegumenos von Studenica, Jovan, der sich um die Erbauung der Königskirche in Studenica kümmerte. Cfr. Den Inschriften an der Kathedrale der Episkopie von Prizren nach zu urteilen, war auch der Mönch von Chilandar Sava, Bischof von Prizren und als Sava III. Erzbischof, ein Liebhaber und Kenner der Kunst.
Dank unserer Kenntnis, daß bei der Erbauung der Kirchen Milutins gebildete Kleriker mitgewirkt haben, läßt sich die Annahme vertreten, daß ihre Rolle auch in der übrigen Ausgestaltung nicht unbedeutend war. Der umfangreiche und häufig komplizierte Inhalt der Fresken in den Milutin-Kirchen war auf Grund von Erfahrungen systematisiert; auf keinen Fall war er mechanisch nach den Vorschriften von Malerhandbüchern ausgewählt und geordnet. Die Ikonographie in den Kirchen Milutins hat immer den besonderen Zug doppelter Bedeutung. Viele Fresken zeigen Geschehnisse, deuten aber gleichzeitig eine Symbolik und einen theologischen Gehalt ausgesprochen literarischer Herkunft. Diese Malerei entstand zur Zeit einer sehr gelehrten Frömmigkeit, die unzweifelhaft aus Konstantinopel übernommen worden war. In der Nemanjidendynastie war König Milutin der am meisten der byzantinischen Lebensart und der byzantinischen höfischen Frömmigkeit Ergebene, die immer von herrscherlicher Freigiebigkeit begleitet gewesen ist. Milutin war eifriger Bauherr, sowohl als Glied einer Familie, die viel baute, als auch als Fortsetzer der byzantinischen kaiserlichen Tradition.
Ungeachtet ihrer bescheidenen Bautätigkeit sind auch die späten byzantinischen Kaiser als große Bauherren gepriesen worden. Nikephoros Kallistus Xanthopulos rühmt Andronikos II. als „neuen Konstantin", denn er ließ — nach Nikephoros — viele der berühmten Bauten Konstantinopels erneuern. Wenn Xanthopulos zur Sache selbst kommt, macht er den Eindruck, als übertreibe er. Andronikos II., der Schwiegervater König Milutins, ließ den Ostteil der Hagia Sophia reparieren, befestigte und — so hat es den Anschein — restaurierte die Justinianstatue, arbeitete an der Reparatur der Apostelkirche und der Marienkirche in den Blachernen. Xanthopulos erwähnt keine neue Kirche des Andronikos. Wenn Xanthopulos über den Kaiser als Erneuerer der Orthodoxie spricht, geht er näher auf das Streben des Andronikos ein, das religiöse Leben in seiner Hauptstadt zu erneuern und zu festigen. Bekannt ist die besondere Verehrung Andronikos' II. für die Gottesmutter. Durch kaiserliche Novelle wurde der ganze Monat August in Konstantinopel der Feier der Gottesmutter geweiht. Cfr.
Als kaiserlicher Schwiegersohn die Ideale und Ambitionen des Hofes von Konstantinopel übernehmend, läßt Milutin viele Bauten in seinem Reich, in Thessaloniki, auf dem Athos, in Konstantinopel und Jerusalem entstehen. Wahrscheinlich fand der neu belebte Marienkult auch im mittelalterlichen Serbien sein Echo. Eine gewisse, dem byzantinischen Einfluß verpflichtete Besonderheit der Frömmigkeit Milutins zeigt sich auch in der Ausnahmestellung seiner Kunst, vornehmlich der Malerei, in der Entwicklung der altserbischen Kunst. Die Fresken der Milutinkirchen haben einen besonderen Stil und einen bestimmten Inhalt, der sich sowohl von der Thematik in den serbischen Kirchen des 13. Jahrhunderts als auch vom ikonographischen Gehalt jener großen Ensembles unterscheidet, die um die Mitte des 14. Jahrhunderts entstanden. Schon Gabriel Millet hat bemerkt, daß in der mittelalterlichen serbischen Malerei der Weihnachtshymnos des Johannes von Damaskos illustriert wurde, in Žiča (1309—1316) und in Ravanica (um 1375). Cfr. Nach der Reinigung der Fresken in Ohrid, in der Kirche der Gottesmutter Peribleptos, zeigte sich derselbe Weihnachtshymnos des Johannes von Damaskus, gemalt um 1295, vollkommen erhalten. Später wurden in der Ohrider Sophienkirche (auf der Schicht des 14. Jahrhunderts) und in Prizren (von etwa 1309) Fresken des Kanons zur Koimesis Maria von Johannes Damaskenos freigelegt. Cfr.
Jedoch hat man nicht bemerkt, daß die größten und kompliziertesten monumentalen Fresken der Koimesis in der Königskirche von Studenica (von 1314), in der Georgskirche von Staro Nagoričino (1317) und in der Marienkirche von Gračanica (von 1321) unter dem starken Einfluß der Reden des heiligen Johannes von Damaskos zum Fest der Koimesis gemalt wurden. Unter den Texten, die mit der Ikonographie des Todes der Gottesmutter verbunden sind, können als die wichtigsten drei Predigten des Andreas von Kreta (740), drei Predigten des Germanos, Patriarchen von Konstantinopel (733), und drei Predigten des Johannes von Damaskos (um die Wende vom 7. zum 8. Jahrhundert) gelten. Cfr. Unter die Predigten ähnlichen Inhalts fällt auch die Rede des Bischofs Theoteknos aus der zweiten Hälfte des 6. Jahrhunderts, in der der Tod der Gottesmutter „assumptio" genannt wird, sowie die Predigt des Johannes, Erzbischofs von Thessalonike (610—649), die besonders in der Studie über die Koimesis herangezogen wurde, die N. L. Okunev und Ludmila Wratislaw-Mitrovic geschrieben haben. Johannes von Damaskos wird als beliebter Dichter des Feiertages der Koimesis gemeinsam mit Kosmas von Jerusalem schon auf den Koimesis-Fresken in Bačkovo und später im 14. Jahrhundert gemalt. Beide heiligen Dichter gehören auch nach dem Malerhandbuch vom Berge Athos in das ikonographische Schema der Koimesis. Johannes von Damaskos wird auf den stereotypen Szenen der Koimesis gemalt; seine Reden zum gleichen Feiertag wirken auf den Inhalt und das Aussehen jener bedeutend komplizierteren ikonographischen Variante der Koimesis ein, die in den beiden ersten Dezennien des 14. Jahrhunderts besonders beliebt war. Schon N. L. Okunev hat das besondere Aussehen der Koimesis-Fresken in der Königskirche, in Staro Nagoričino und in Gračanica hervorgehoben; er nennt diese Varianten ,,la translation du corps de la Vierge". Okunev führt dazu die älteste erhaltene Illustration der Translation des Körpers der Gottesmutter auf der bronzenen Südtür in Suzdal (um 1227—1237) an. Immerhin bestehen deutliche Unterschiede zwischen der Translatio-Szene und den erwähnten Fresken aus den Kirchen Milutins, die als „Uspenije" signiert sind. In Suzdal tragen Engel den Sarg mit der Gottesmutter. Cfr. In Ohrid, in der Kirche der Gottesmutter Peribleptos, sind die Szenen der Koimesis und der Translatio getrennt dargestellt. Die Meister Michael und Eutychios malen in Ohrid einen ganzen Zyklus der Koimesis: zwei Szenen vor dem feierlichen Erscheinen Christi, der die Seele seiner Mutter empfängt (Maria erhält die Nachricht über ihren Tod vom Erzengel Gabriel; die Gottesmutter verabschiedet sich von den Aposteln und ihren Nächsten), und zwei Szenen nach dem Tode (das Trauergeleit; die Apostel über dem leeren Grab, drei Tage nach dem Begräbnis). Cfr.
In Ohrid reicht der ziemlich extensive Zyklus als Illustration der Ereignisse von der Ankündigung des Todes bis zur Himmelfahrt Maria. In Staro Nagoričino zeigen dieselben Meister eine neue, intensive Variante des Bildes vom Tode der Gottesmutter, das sich auf den Inhalt der Reden des Damaskenos zum gleichen Thema stützt. Michael und Eutychios, die Maler Milutins, malen 1317 diese große Szene, die sie signieren: ἡ κοίμηςις τῆς ὑπεραγίας Θεοτόκου. Cfr. Sie stellt eine ganze Reihe von Ereignissen dar. Auf demselben Fresko empfängt Christus die Seele der Mutter, tragen die Apostel die Gottesmutter durch Jerusalem, versucht der Hebräer, den Körper der Verstorbenen zu entweihen, fliegt die Gottesmutter in corpore gen Himmel, wobei sie ihren Gürtel dem Apostel Thomas übergibt. Diese Simultanität der Ereignisse ist mit Details beladen: am Himmel fliegen Apostel, über ihnen öffnen sich die Himmelstüren, unterhalb der Apostel schweben Propheten mit Aufschriften und Mariensymbolen. Diese chaotische Gedrängtheit der Geschehnisse und Visionen wird durch Anspielungen kompliziert, die erst klarwerden, wenn man die Szene mit den Texten, die den ikonographischen Gehalt der Gesamtheit bestimmen, vergleicht. Eine ähnliche Aufzählung und Vermischung der Geschehnisse erscheint in den schon erwähnten Reden des Johannes von Damaskos. Schon in der ersten Rede werden, nach einer langen Einleitung, die Symbole der Gottesmutter mit den Propheten aufgezählt. Cfr. Die Herabkunft Christi ist als Ankunft des Bräutigams beschrieben, begleitet von Zitaten aus dem Hohenlied. Cfr. Erst aus einem Passus der ersten Rede wird die Symbolik des Tragens des Leichnams Maria deutlich. Die Apostel trugen die Gottesmutter auf ihren Schultern wie einst die Priester die Bundeslade. Sie legten sie ins Grab und trugen sie hinüber, wie über den Jordan, zu ihrem Auszug ins Gelobte Land, in das Himmlische Jerusalem. Cfr. Der Inhalt der zweiten Rede des Johannes Damaskenos hat die Maler stark inspiriert; es wird dort ausgeführt, daß die Gottesmutter die Königin der Apostel, Propheten und Engel sei, die sie umkreisen. Für das Fresko in Staro Nagoričino ist der Passus über die Gerechten und die Propheten besonders interessant. Damaskenos betont, wie notwendig es war, daß sich die wichtigsten alten Gerechten und Propheten ihrem Geleit anschlössen, damit an der heiligen Wacht jene teilnähmen, die im voraus verkündet hatten, daß um unseret-willen Gott—Logos von ihr geboren werden wird: Έχρῆν δὲ καὶ τῶν πάλαι δικαίων καὶ προφητῶν τοὺς ἀκρέμονας συμπαρομαρτεῖν, ταύτης τῆς ἱερᾶς δορυφορίας μεθέξοντας, τοὺς προκατηγγελκότας δηλαδὴ τὴν ἐξ αὐτῆς τοῦ Θεοῦ Λόγου δι' ἡμᾶς ἔνσαρκόν τε καὶ φιλάνθρωπον γέννησιν. Cfr.
In der zweiten Rede spricht Damaskenos ausführlich über die Gottesmutter als Bundeslade. An dieser Stelle knüpft sich der Vergleich an die dritte Übertragung der Bundeslade aus der vorübergehenden Unterkunft in das dewir (εἰς τὸ δαβίρ) des Tempels, in das Allerheiligste. Der Vergleich des Damaskenos ist klar: die Gottesmutter ist die geistliche Bundeslade, Christus aber ist ὁ νέος Σολομῶν. Christus über der Gottesmutter während der Translatio, auf den Fresken fast überflüssig, erhält in der Rede einen besonderen Sinn. Damaskenos erklärt: Der Leib wurde in der Prozession getragen, während der König der Könige (den Körper der Gottesmutter) mit dem Glanz seiner unsichtbaren Göttlichkeit bedeckte. Im Kapitel 13 der zweiten Rede gibt Damaskenos kurz die Episode über den Hebräer, der den Leib der Gottesmutter von der Tragbahre zu reißen versuchte, wieder — ohne den Namen des Hebräers und ohne Einzelheiten. Im 14. Kapitel wird die assumptio in corpore beschrieben und erklärt, weshalb die Gottesmutter auch nach dem Tode den Leib bewahrte (τὸ σῶμα . . . μετὰ θάνατον). Im 16. Kapitel der zweiten Rede lädt Damaskenos die Hörer ein, gemeinsam mit der Prophetin Mirjam im Reigen zu tanzen, wobei er die bekannte Stelle des Exodus (15, 20) paraphrasiert und ihr mit Hilfe eines Passus aus dem Kolosserbrief (3, 5) des Apostels Paulus tieferen Sinn gibt. Dieser poetische Einschub in die Rede ist fast gleichlautend mit dem bekannten Kanon des Damaskenos auf die Koime sis, der gesondert auf den Fresken der Kathedralkirche zu Prizren und der Sophienkirche in Ohrid illustriert ist. Kapitel 18 der zweiten Rede, die sogenannte Εὐθυμιακὴ ἱστορία, ist wahrscheinlich später interpoliert. Darin wird über die Grabgewänder der Gottesmutter gesprochen.(τὰ ἐντάφια κείμενα), über die berühmte Reliquie, die in der Gottesmutterkirche in den Blachernen (έν Βλαχέρναις) aufbewahrt wurde. Cfr. Zu Beginn der dritten Rede, im dritten Kapitel, wird das Siegeslied aus dem Exodus mit der Erläuterung wiederholt, Mirjam sei die Personifikation der Kirche. Im übrigen hat die dritte Rede insgesamt wenige Stellen, die sich ins Bild übertragen ließen.
Bereits N. L. Okunev hatte auf die Szene der Translatio und der Himmelfahrt Maria aufmerksam gemacht, die um 1225—1235 auf den Bronzetüren von Suzdal erscheinen. Diese Beispiele aus der ersten Hälfte des 13. Jahrhunderts weisen auf die Möglichkeit hin, daß in Konstantinopel vor der Eroberung von 1204 schon ausführlichere Koimesis-Zyklen bestanden haben. Die angeführten Textstellen aus den Reden des Johannes von Damaskos auf den Feiertag der Koimesis zeigen ziemlich überzeugend, wie sehr die erbauliche Literatur die Maler inspirieren und szenische Handlung in komplizierte theologisch-ikonographische Konstruktionen verwandeln konnte. Offen bleibt die Frage, wie das rhetorische Spiel mit Symbolen und Deutungen, mit Vergleichen und Anspielungen in das Bild übertragen wurde. In der Kunst der Meister Milutins wurde der Inhalt der Reden des Damaskenos in den Rahmen der alten, vor allem erzählenden Illustration gezwängt. Die ausführliche Beredsamkeit und die komplizierten Spiele mit Vergleichen paßten keinesfalls zu den beginnenden Tendenzen des Klassizismus von Konstantinopel. Einige Schriftsteller und ihre Themen werden häufig unter den neuen Bedingungen religiösen Lebens besonders populär.
Das Thema „Gottesmutter — Bundeslade" wurde offensichtlich in den ersten Dezennien des 14. Jahrhunderts wiederholt neu variiert. Schon in der ältesten slavischen Homiletik erscheint der Vergleich, daß der Leib der Gottesmutter die „neue Bundeslade" sei, die nicht die steinernen Gesetzestafeln, sondern Christus selbst in sich berge. Cfr. Es ist an dieser Stelle fast unmöglich, alle Varianten des ikonographischen Themas „Gottesmutter — Bundeslade" aufzuzählen. Zweifellos ist es kein Zufall, daß das Grabgeleit der Gottesmutter, gemäß der zweiten Rede des Johannes Damaskenos, in den Kirchen König Milutins als dritte und letzte Überführung der Bundeslade in den Tempel gedeutet wird.
In In Konstantinopel wird in denselben Jahren das alttestamentarische Ereignis in den Fresken der Kariye Camii in der ursprünglichen Ikonographie gemalt, sicherlich aber als Vergleich, in dem die Bundeslade die Gottesmutter, die Kirche und den Berg Sion darstellt. Cfr. Dieselben Worte, die Damaskenos in der zweiten Rede zitiert, wenn er über die Gottesmutter als Bundeslade spricht, sind in demselben Zitatausschnitt aus dem Ersten Buch der Könige auf das Fresko der Kariye Camii geschrieben. Die loci communes der Frömmigkeit lassen sich chronologisch nicht genau fixieren. Immerhin sieht es so aus, als gehörten die angeführten Übereinstimmungen zu den Themen jener erneuerten Orthodoxie, in der der byzantinische Hof, mit Andronikos II. an der Spitze, voranging. Cfr.
Man könnte annehmen, bestimmte Texte schüfen formale Lösungen, die sich sofort als endgültige, unveränderliche Möglichkeiten kristallisierten. Es zeigen jedoch die Fresken der Koimesis im Umkreis der Hofkünstler König Milutins — chronologisch aufgereiht — einen ungewöhnlich subtilen entwicklungsprozeß. Fresken, die nach den Werken eines Verfassers geschaffen wurden, erhalten viele gemeinsame Züge, aber sie ändern sich im Laufe der Jahre in einer bestimmten Richtung. Auf diese Weise wird eine besondere, kleine interne Geschichte bloßgelegt, die — wie sehr sie auch von der Literatur abhängt — doch ihren eigenständigen ästhetischen Wert hat. Diese Geschichte setzt mit dem Fresko der Koimesis in der Königskirche von Studenica ein Der Mittelteil dieser Szene ist fast vernichtet. Die Inschrift läßt sich ziemlich gut lesen, links USPENIJE, rechts PRESVETI JE BOGORODICE. Im beschädigten Teil sieht man den Kopfteü des Sterbelagers mit der Inschrift MP ΘΥ und einen Teil der Aureole. Es läßt sich erkennen, daß Christus, wie auch in Žiča, eine kleine geflügelte Psyche im Arm gehalten hat. Ein Engel streckt ihm die manus velatae entgegen, um die Seele Mariens fortzutragen. Ein Engel, der das Schwert in die Scheide zurücksteckt, zeugt davon, daß der Hebräer vor dem Lager mit abgehauenen Händen gemalt war. Von den die Gottesmutter tragenden Evangelisten ist allein Matthäus erhalten. Nach der Verteilung der Evangelisten in Gračanica zu schließen, war das vordere Paar Matthäus und Markus, das hintere Lukas und Johannes. Die Apostel sind vollzählig zugegen, wobei Petrus, wie auch in der älteren Ikonographie, ein Weihrauchgefäß trägt. Von den heiligen Bischöfen sind zur zwei gemalt: Dionysios Areopagites mit einem Buch und Timotheos.
In der verkürzten Version der Translatio des Körpers der Gottesmutter formieren die Apostel eine Prozession. Die in den meisten Kirchen abgeteilte Szene „Die Apostel am leeren Grabe" wird in der Königskirche an der Spitze des Grabgeleites gezeigt. Die vier verwunderten Apostel am Sarkophag scheinen die Frage des Damaskenos (II 17) zu illustrieren: τί ζητεῖτε ἐν τάφῳ τὴν πρὸς τὰ οὐράνια μετεωρισθεῖσαν σκηνώματα. Cfr.
Der Meister der Königskirche gibt eine kaum veränderte Variante des besonderen Themas „Begräbnis der Gottesmutter", das als Fortsetzung nach der Szene der Koimesis gemalt wurde. Das Schauspiel der Begräbnisfeier entwickelt sich in ruhigem Rhythmus des Vorbeischreitens, wie auf klassischen Prozessionsreliefs. Der hauptsächliche Inhalt, der Empfang der Marienseele, und der Protagonist Christus waren offensichtlich in den Hintergrund gedrängt. Der rhythmische Fluß beschleunigt sich gegen Ende, zur rechten Seite hin, mit der Gruppe der verwunderten Apostel vor dem leeren Grab, in der der tieferschütterte Paulus dominiert. Auf dem beschädigten Fresko in der Königskirche kann man die spätere, bedeutend monumentalere Komposition Gračanicas kaum vorhersehen. Cfr. Die Übertragung der Gottesmutter in Staro Nagoričino ist griechisch signiert: ἡ κοίμηςις τῆς ὑπεραγίας Θεοτόκου; auch die übrigen Inschriften sind griechisch geschrieben. In der Mittelachse des Freskos wiederholt sich dreimal die Gestalt der Gottesmutter: unten Maria als Verblichene auf dem Sterbelager, in der Mitte als Psyche auf Christi Armen und unterhalb der Paradiesestore als Lebende, in corpore emporgetragen, dem Apostel Thomas ihren Gürtel übergebend. Die Verblichene tragen auf den Schultern die vier Evangelisten, voran Lukas und Johannes, hinter ihnen Matthäus und Markus, der von der Bahre verdeckt wird. Vor der Tragbahre schreiten sieben Apostel, unter ihnen Petrus mit dem Weihrauchfaß und der „Sion", die als metallene turris eucharistica gezeigt wird. Mit den Aposteln gehen drei Bischöfe: der heilige Dionysius Areopagites mit einem Buch, der heilige Timotheos und der selige Hierotheos. In der rechten Ecke steht ein leerer Sarkophag mit phantastischer Architektur und Bäumen im Hintergrund. Diese Betonung der Schönheit des Grabes der Gottesmutter stimmt mit den Lobpreisen seiner Wundertätigkeit überein, die Damaskenos am Ende der ersten Rede unterstreicht. Cfr. Der Chor der Propheten, allein in Staro Nagoričino gemalt, ist mehr mit dem Text der zweiten Rede verbunden, in dem die Propheten erwähnt werden, die „im voraus prophezeiten", die Gottesmutter werden den Gott — Logos gebären.
Die Inschriften auf den Rotuli der Propheten in Staro Nagoričino sind beinahe Paraphrasen auf das bekannte Lied „Die Propheten oben haben dich vorher verkündigt." Cfr.. Das große Fresko der Koimesis in Staro Nagoričino, überfüllt mit Inhalt und Figuren, wirkt wie ein Vorhang, auf dem sich in phantastischer Willkür der Rhythmus ändert. Die Figuren schweben, lassen sich nieder und heben sich, stehen oder schreiten. Die Autoren dieses Bildes, die Maler Michael und Eutychios, bestanden offensichtlich auf der einen Idee: so vollständig wie möglich jenen komplizierten Gehalt aller literarischen Vergleiche, Deutungen und Anspielungen, die damals mit dem Feiertag der Koimesis in Verbindung gebracht wurden, in das Bild zu übertragen.So imposant dieses Fresko im Format auch sein mag, wirkt es doch archaisch und hart. Christus, die Seele der Mutter empfangend, dominiert als Hauptthema, alle anderen, neuen Zusätze stehen wie Schmuckwerk um das Zentrum, ohne sich jedoch zu einer Ganzheit zusammenzufügen. Michael und Eutychios lösten die neue Aufgabe zwar recht routiniert; die Struktur ihrer Vision aber bleibt allzusehr im Rahmen geometrischer und dekorativer Gewandtheit. Die rechteckige, fast quadratische Fläche ist mechanisch in der Horizontale halbiert. Im oberen Teil, den Himmelshöhen, fliegen und schweben kleine Figuren, wie für das Auge fast unerreichbar. Im unteren, irdischen Teil große Figuren, die in gemessenem Rhythmus von links nach rechts schreiten. In der Mitte, auf der Grenze zwischen der himmlischen und der irdischen Welt, dominieren, wie in einem oval verlängerten Medaillon, Maria, Christus und die Engel des Gefolges. Alles ist wie auf pedantisch gemalten Miniaturen unterteilt. Dieselben Meister, die in denselben Jahren in der Niketas-Kirche von Čučer in einer kleinen Architektur eine monumentale archaische Koimesis malten, die sich sicher in den Raum einfügt, Cfr. bedecken in Staro Nagoričino mit ihrer Malerei fast ängstlich eine bedeutende Fläche, ohne sich in kühnere Lösungen der Raumkomposition einzulassen.
In Gračanica ist der ausführliche Koimesis-Zyklus erhalten. In die Westecke der Südwand des Naos wurden zwei Szenen gestellt: „Der Erzengel Gabriel verkündet der Gottesmutter den Tod" und „Die Gottesmutter verabschiedet sich von den Aposteln". In der Mitte der Westwand, unterhalb des Biforiums, ist das große Fresko der Grabtragung der Gottesmutter gemalt, altserbisch signiert, wie schon in der Königskirche, als „Koimesis der allerheiligsten Gottesmutter". Wieder zeigt sich eine Vielfalt von Einzelheiten Unter den Einwohnern von Jerusalem erkennt man die Frau, die von der Gottesmutter ihre Gewänder erhalten hatte. Die Tragbahre wird von den wie in der Königskirche angeordneten Evangelisten getragen: das erste Paar Matthäus und Markus, das zweite Lukas und Johannes. Die Apostel sind vollzählig versammelt.
Als besondere Bilder werden gemalt: in der Westecke der Nordwand des Naos die Assumptio [PRENESENIJE SVETIJE BOGORODICE) — unten die Apostel am leeren Grabe, darüber die Assunta, von Engeln getragen — und eine besondere Szene: die Apostel mit Thomas, der den Gürtel der Gottesmutter vorweist [TOMA POVEDUJE APOSTOLOM POJAS SVETIJE BOGORODICE); die Inschrift ist als Fortsetzung zum vorhergehenden Fresko gemalt. Auf der Thomas-Szene ist irrtümlich geschrieben: JUDEJI PREBIVAJUT GOLENI RAZBOJNIKOM — Iudaei frangunt crura latronibus. (Der Text verirrte sich aus dem Leidenszyklus hierher).
Dem anonymen Meister von Gračanica gelang es schließlich, das komplizierte literarische Thema in eine künstlerisch effektvolle Einheit umzuformen. Er entlastete die Hauptszene und malte die Himmelfahrt der Gottesmutter gesondert — indem er sich an die Tradition hielt, kehrte er zum Zyklus zurück. In den Einzelelementen betrachtet, ähnelt das Fresko der Koimesis sehr den älteren Analogien in der Königskirche und in Staro Nagoričino. Als Ganzes gesehen, unterscheidet sich das Fresko in Gračanica jedoch stark von den vorhergehenden. Der Meister von Gračanica wahrte die Einheit von Raum und Rhythmus: Geschickt verband er Himmel und Erde, wobei er die einzelnen Handlungen zu einer Gesamtszene zusammenfügte. Der Meister von Gračanica schrieb mit großer Geste den Teilnehmern die einheitliche Bewegungsrichtung im Bild vor. Die Engel steigen nach links herab und nehmen links in ihre Prozession die Töchter Jerusalems und das Volk auf. Im Vordergrund sich weiter nach rechts bewegend, gesellen sich die Engel zu den Aposteln, die die Gottesmutter tragend, nach rechts zum vorbereiteten Sarkophag eilen. Mit den Aposteln gehen auch die drei heiligen Bischöfe. Der von der Prozession der Engel, Einwohner Jerusalems, Apostel und heiligen Bischöfe vorgezeichnete Weg verbindet entfernte Orte: den Himmel, Jerusalem, den Garten Gethesemane; dieser ist als Idee vom Realen getrennt, bildet aber durch seine Gestaltung die effektvolle Grundlage der Komposition.
Die Fresken von Gračanica werden jetzt erst gereinigt. Das wirkliche Aussehen der Koimesis wird sich erst im Sommer 1972 zeigen. Immerhin ist die Konzeption des Bildes bereits jetzt gut zu erkennen: Die große Prozession ist in einem Zug gegeben, sie kreist um den Mittelteil, der von der überirdischen Helligkeit Christi überstrahlt wird.
Die drei Varianten desselben Themas, von ausgesprochen literarischer Konzeption, entstanden in dem kurzen Zeitraum von sieben Jahren (zwischen 1314 und 1321), zeigen deutlich genug, wie schwer sich die Kunst der byzantinischen erbaulichen Literatur in die routinierte byzantinische Malerei des beginnenden 14. Jahrhunderts übertragen ließ.
In der langen, ununterbrochenen Entwicklungslinie des alten ikonographischen Themas der Koimesis erscheinen die Fresken in der Königskirche, in Staro Nagoričino und Gračanica als mißlungene Versuche einer Innovation. Die ungewöhnlichen Koimesisdarstellungen in den Kirchen Milutins stehen allein und wurden später nicht wiederholt. Die byzantinische Kunst zu Beginn des 14. Jahrhunderts vermochte nicht mehr, sich von Grund auf zu erneuern. Sie versuchte sich zu ändern, indem sie sich auf besonders alte und diffizile Vorbilder stützte. An der kurzen Geschichte eines speziellen, grundlegend veränderten ikonographischen Themas läßt sich vielleicht auch das Schicksal des byzantinischen Klassizismus in den ersten Dezennien des 14. Jahrhunderts ablesen. Ein kurzlebiger Versuch konnte Vollkommenheit erreichen, die jedoch unvermittelt erlosch. Dieser Versuch, zu gelehrt und isoliert, konnte sich nicht halten. Er gehörte zur Welt einer müden Gesellschaft, die ihre Frömmigkeit in allzu gekünstelten Darstellungen ausdrückte.


In: Jahrbuch der Österreichischen Byzantinistik, 22 (1973) 301-312.