Kad se vizantijska umetnost, nekad evropsko-azijsko-afrička, svela na balkansku, ona je za sobom imala tradiciju u kojoj je opšta koncepcija ikone bila već odavno definisana. Velikom pljačkom Carigrada 1204. osobito su uništena starija dela vizantijskog slikarstva ikona. Dragocene carigradske ikone bile su ili razvučene ili uništene u tolikoj meri da se istorija vizantijskog ikonopisa do XIII veka može pratiti pretežno po delima koja su rano odnesena u daleke zemlje: u Rusiju, na Sinaj, u Gruziju, ili na Zapad. Retke ikone starije od XIII veka u Carigradu, ili na grčkim ostrvima, suviše su malobrojne da bi se po njima mogla pratiti istorija vizantijskog živopisa do XIII veka. Zahvaljujući samo jedinstvenoj galeriji ikona sinajskog manastira Sv. Katarine tek je poslednjih decenija postala jasnija istorija vizantijske ikone od VI do XIII veka.
Jako ukorenjena predrasuda da je vizantijska ikona, zajedno sa posebnim varijantama ikona nastalim u umetnosti nacija koje su pripadale vizantijskoj umetničkoj kulturi, bila okovana tradicijama, još se ponavlja, iako su novija ispitivanja pokazala suprotnu činjenicu — naime, da je ikona bila često nosilac novih umetničkih ideja. Istorija ikone postala je poslednjih godina sve zanimljivija. Možda će i ovaj pokušaj sinhrone istorije balkanskih ikona pokazati da je tako shvaćena istorija kasnije vizantijske ikone jedino u stanju da osvetli složenost i raznolikost jedne umetnosti koja je u srednjem veku i u stolećima turske vlasti lako cirkulisala preko granica pojedinih balkanskih nacija.
U vizantijskoj istoriografiji ranog XIII veka opširno je opisana tragična sudbina umetničkih dela u opljačkanom Carigradu. Velika lamentacija Nikite Honijata: De signis constantinopolitanis skoro je shvaćena kao posmrtno slovo staroj carigradskoj umetnosti. Posle novih studija o postanku renesanse Paleologa ipak se kasnija vizantijska umetnost pokazala u sasvim drugoj svetlosti. Možda je poslednji preobražaj vizantijske umetnosti bio i najlepši, poslednji, veliki poklon oslobođenog Carigrada Evropi. Možda se jedino na tom polju — u carstvu umetnosti — ispoljila superiornost jednog organizma koji je vojnički i ekonomski bio već suviše iscrpen. U starim pohvalama Carigradu isticala se misao kako je večito mlad Novi Rim grad „koga obuhvataju kopno i more, koji pruža dlan Evrope, koga ljube talasi Azije". I zaista, poslednji impuls za preobražaj svoje umetnosti Carigrad XIII veka prima sa Istoka, iz Male Azije, iz Nikeje, prestonice izbeglih careva. Ta umetnost monumentalna, epski široka i jasna, postala je sredinom XIII veka uzor umetnostima mlađih balkanskih naroda.
Prvih decenija XIII veka Srbija postaje kraljevina i dobija autokefalnu crkvu. Mlada dinastija Nemanjića, ma koliko neprijateljski raspoložena prema vizantijskoj vlasti, istih godina kad se politički oslobađa od Carigrada, konačno pristupa vizantijskoj kulturi. Sv. Sava, osnivač samostalne srpske crkve, proteruje Grke episkope sa katedara na srpskom području, ali nepokolebljivo stoji uz pravoslavlje, s ocem osniva na Sv. Gori srpski manastir, a u zemlju dovodi carigradske umetnike. Od prvih godina XIII veka u državi Nemanjića počinje svoj novi život umetnost koja se u okviru opšte vizantijske umetnosti u sigurnom kontinuitetu razvijala i cvetala do pada Smedereva 1459. i dalje nastavila život pod Turcima do kraja XVII veka.
Vezano za vizantijsku i takozvanu postvizantijsku umetnost, staro srpsko slikarstvo nije nikako napuštalo principe i osnove istočnohrišćanskih koncepcija. Uporedo izložene ikone balkanskog područja najbolje će pokazati i u ovoj knjizi njihove zajedničke crte i njihove posebnosti.
Ikona se izdvaja mnogim svojim osobinama od ostalih grana slikarstva, nevezana za zid ili za tekst određenog jezika, ona je osobito komunikativna, lako se prenosi, lako se kopira; preko nje najbrže se šire nove ideje i visoki kvaliteti majstora; ikona velikog slikara, prenesena u krajeve kulturne provincije morala je imati izvanrednu privlačnu moć i vrednost uzora. U starom srpskom slikarstvu ikone su često bile dela grčkih majstora — one su zbog toga sigurno visoko cenjene — ali su u isto vreme služile kao jasni kontrasti domaćim koncepcijama; strane ikone upoređene sa domaćim, obasjavale su one složene, često jedva primetne osobine nacionalnih umetnosti. Bio bi naivni anahronizam svaki pokušaj rekonstrukcije nekog nacionalnog srednjovekovnog stila koji bi izrastao iz svesnog suprotstavljanja vizantijskim uzorima. Posebne crte slovenskog karaktera izbijaju spontano i one su toliko dragocenije: u epskoj širini priče, u žestini temperamenta, u insistiranju na već svojoj kulturnoj tradiciji i na onoj jedva uhvatljivoj posebnosti fizičke lepote koja se iz okoline prenosi na zlatnu površinu ikone. Te posebnosti su se — tokom razvoja koji je trajao stolećima — toliko povezale i istaložile u određeni umetnički izraz koji, osobito u starom srpskom slikarstvu, stvara korespondirajuće međusobno uslovljene harmonije između ikonopisa i freske, koje se povezuju u nove umetničke pojave šireg značaja.
Harmonije između ikone i freske veoma su jasne već u starom ohridskom slikarstvu XI veka. Iako nije ostala nijedna dobro sačuvana ohridska ikona XI veka, nama je poznat njihov izgled i stil po ikonama slikanim u freskotehnici na zidovima oltarskog prostora ohridske sv. Sofije. Imitacije ikona na zidu svakako pokazuju samo izvesne vrste ikona koje su se mogle dočarati freskotehnikom. Tako nisu izgledale ikone koje se nabrajaju u inventaru manastira Bogorodice Milostive kod Strumice, koje su bile srebrom okovane i koje su svakako rađene znatno suptilnijom tehnikom. U XI veku vizantijska ikona na Balkanu osobito je omiljena u gradskoj sredini; u Zadru, na obali Jadrana, 1042. godine carski protospatar ban Stefan poklanja crkvi Sv. Hrisogona pet ikona, od kojih je jedna bila srebrna. Neki stari gradovi, episkopska središta, imaju u katedralama svoju čudotvornu ikonu kao paladion. Tako u Skopju katedralni hram dobija ime po svojoj čudotvornoj ikoni Bogorodice Trojeručice. Reklo bi se da već od XI, a sigurno od XIII veka, ohridska arhiepiskopija postaje važan umetnički centar, a u krajevima u kojima nije imala jačeg uticaja, ikona, čini se, nije bila osobito omiljena. Po tekstovima biografija prvih Nemanjića reklo bi se da je još tokom XII veka, pod uticajem bogumilstva, u srpskoj sredini ikona čak i odbacivana. Sveti Sava kao novopostavljeni arhiepiskop u svojim poukama naročito podvlači kako se ikone moraju poštovati, uz objašnjenje kako se posmatranjem ikone „uzvisuju duševne oči prema prvobitnom liku predstavljenog"; ističući svoju odanost kultu ikona, on proklinje sve one „koji odbacuju časne ikone i ne slikaju ih i ne klanjaju im se". Mlada dinastija prišavši konačno vizantijskom pravoslavlju osobito se isticala kao pristalica kulta ikona. Već u Životu Stefana Nemanje ističe njegov sin i biograf sv. Sava kako je stari osnivač dinastije poklonio svome manastiru Studenici: „ikone i posuđe . .. knjige i rize i zavese". Za manastir Žiču zna se da su mu ikone poklonili sv. Sava i Stefan Prvovenčani. I kasnije, istoričar Danilo, u Životima kraljeva i arhiepiskopa stalno ističe kako suosnivači manastira svojim zadužbinama poklanjali: „ikone okovane velelepnim zlatom i posute odličnim biserom i dragocenim kamenjem i pune moštiju svetih".
Danilo osobito hvali kraljicu Jelenu kako je poklonila ikone Gradcu i kralja Milutina koji je dao bogate ikone manastiru Svete Bogorodice u Treskavcu.
Već u najstarijim srpskim tekstovima XIII veka te poklonjene ikone dosta se određeno opisuju. Biograf sv. Save Teodosije veoma precizno priča kako je sv. Sava kod solunskih majstora „kod najveštijih slikara" naručio za manastir Filokal kod Soluna dve ikone i to „stajaće" (znači u celoj figuri): Hrista i Bogorodice i još dodaje da je ikona Bogorodice predstavljala majku božiju Goru: prema viziji proroka Danila; u izvoru je čak opisan i ukras ikona: sveti Sava je, veli Teodosije, obe ikone ukrasio: „zlatnim vencima, dragim kamenjem i biserom". Po retkim očuvanim ikonama iz kraja XII veka i prve polovine XIII veka mogu se jedva razabrati počeci slikarstva ikona u Srbiji u sredini koja još nije imala pravih umetničkih tradicija. Najstarija ikona sačuvana u Hilandaru je Odigitrija u mozaiku, iz kasnog XII veka. Ova ikona još veoma zavisna od monumentalnog zidnog mozaika, rađena dosta krupnim kamenčićima, stilski je bliska venecijansko -vizantijskim radovima i mogla je nastati na istočnim obalama Jadrana. Po svoj prilici rađena u Dalmaciji mogla je, kao poklon sv. Simeona Nemanje, osnivača novog Hilandara, dospeti na Svetu Goru.
U Studenici, crkvi-mauzoleju Stefana Nemanje, sačuvale su se na freskama ranog XIII veka dve imitacije ikona koje pokazuju izgled i stil srpskih ikona toga doba. Na jednoj izbledeloj fresci nazire se izgled stare studeničke ikone Bogorodice Evergetide, koja je nastala prema ikoni istoimenog Bogorodičinog manastira u Carigradu. Na drugoj dobro očuvanoj freski translacije Nemanjinih moštiju sa Sv. Gore u Studenicu naslikana je veoma pažljivo jedna velika ikona Bogorodice Paraklise; ikonografski ova ikona ponavlja već utvrđeni često ponavljani prototip; međutim, stilski ova ikona-freska već pokazuje jaka odstupanja od vizantijskog uzora: tip Bogorodičinog lika već je izrazito slovenski; nešto uprošćen crtež i vedre svetle boje daju ovom slikarstvu izvesnu liriku i intimnost, crte koje su strane ikonama carigradskog i solunskog porekla. Takve koncepcije ikone na kojima će se sa izvesnom svežinom i slobodom pokazivati materinstvo Bogorodice i detinjstvo Hristovo bile su osobito omiljene. U iluminiranom prizrenskom jevanđelju iz XIII veka koje je izgorelo prilikom vazdušnog napada na Beograd 1941. nalazile su se pored ostalih minijatura i dve koje su u suštini naivne kopije ikone: jedna koja pokušava da dočara izgled Bogorodice Pelagonske i druga Bogorodice Utehe. Ta intimna lirska nota na srpskim ikonama iz prve polovine XIII veka može se uočiti, dosta posredno, i po pisanim izvorima. U dubrovačkom arhivu sačuvan je jedan dokumenat, depozit kraljice Beloslave (iz 1281) žene kralja Vladislava koji je oko 1235. podigao manastir Mileševu; u depozitu se nabraja porodična zbirka ikona, prvi poznati katalog jedne srpske kolekcije ikona sa veoma dragocenim podacima. Od 21 ikone dve su bile stavroteke, jedna s portretom kralja Vladislava, četiri ikone Hrista, četiri ikone Bogorodice, dve ikone apostola Petra i Pavla, dalje, ikone popularnih svetaca: sv. Nikole, sv. Jovana Preteče, sv. Đorđa i sv. Teodora, jedna ikona Arhanđela Mihaila i jedan porodični portret, ikona osnivača dinastije sv. Simeona Nemanje koja je imala bogat okov; bila je „cum argento et cum septem petris de cristallo"; zanimljivo je da se za jednu Bogorodičinu ikonu beleži da je bila ,,de osse", za ostale ikone ne navodi se bliže koga predstavljaju. Za karakter te zbirke ikona osobito je zanimljiva prva ikona na spisku za koju se beleži da je na njoj „Christus sicut dormivit", znači Imago pietatis, tema lirska i dramatična u isti mah, koja je kasnije često ponavljana u starom srpskom slikarstvu.
Isterivanje Latina iz Carigrada 1262. i dolazak Paleologa jako se osetio u razvoju srednjovekovne umetnosti u unutrašnjosti Balkana. Od tih godina počinje poslednje veliko cvetanje carigradske umetnosti, renesansa Paleologa.
Prva faza toga cvetanja: monumentalni klasičan stil krupnih oblika i svetlih boja, poznata nam je najbolje po freskama Sopoćana i po grupi još nesigurno datovanih iluminiranih rukopisa. Kako su izgledale ikone toga stila može se jedino naslutiti po stojećim figurama prvog najnižeg pojasa figura u Sopoćanima, inače ikone tog svetlog klasičnog stila iz sredine XIII veka nisu sačuvane. Tek od šezdesetih godina XIII veka postaje na teritoriji Makedonije i Srbije istorija ikonopisa potpuno jasna; od tih vremena mogu se pratiti u kontinuitetu ikone od kojih su neke tačno datovane i signirane.
Godine 1262-1263. arhiepiskop ohridski Konstantin Kavasilas poklanja jednoj ohridskoj crkvi veliku ikonu Hrista, dobro očuvanu sa dedikacionim natpisom na pozadini. Tačno je datovana i signirana oštećena i još neočišćena velika ikona sv. Đorđa iz Struge; na poleđini ikone sačuvao se originalan natpis iz 1266-1267. godine sa imenom dedikanta đakona Jovana i imenom slikara koji se isto zvao Jovan i koji sam sebe tituliše „istoriografom". Već od početka XIII veka čini se da bolji ikonopisci postaju popularni i po imenu dobro poznati. Pobožni poklonik Antonije Novgorodski, opisujući carigradsku Svetu Sofiju (oko 1200), sasvim određeno beleži kako je ikonu Krštenja u baptisteriju Sv. Sofije naslikao u njegovo doba „vešti Pavle". Jednome od vodećih slikara druge polovine XIII veka može se pripisati izvanredna ikona Hristos iz zbirke srpskog svetogorskog manastira Hilandara, koja se stilski veoma određeno vezuje za deceniju starije freske u kupoli Sv. Apostola u Peći. Nešto tvrđe i nekonsekventnije slikana je inače veoma efektna ohridska ikona sa dva lica, sa Bogorodicom Odigitrijom na prednjoj strani i Raspećem na drugoj strani. Tvrdi crtež, nametljiva plastičnost i ekspresivni lik Bogorodice pod krstom već nagoveštavaju dramatični „prvi stil" poznatih ohridskih slikara Mihaila i Eutihija. Kao najlepša i svakako najznačajnija ohridska ikona kasnog XIII veka ističe se velika ikona Jevanđelist Matej; nastala neposredno pre 1300. ona je sva inspirisana klasičnom umetnošću X veka i stilski i ikonografski mnogo liči na poznate stojeće jevanđeliste iz Bečke narodne biblioteke (Theol. gr. 240).
Stilski razvoj slikarstva ikona u nekim makedonskim oblastima, na primer u Ohridu, tekao je krajem XIII veka veoma određeno paralelno sa bolje poznatim monumentalnim zidnim slikarstvom; od još kaligrafski suvog Hrista arhiepiskopa Kavasile, preko dramatičnog Raspeća ka klasicizmu jevanđelista Mateja, jednim tokom koji je odgovarao etapama razvoja istovremene freske od Manastira, preko „prvog stila" Mihaila i Eutihija u ohridskoj Perivlepti do klasicizma fresaka u Sv. Nikiti i Starom Nagoričinu.
U Srbiji slikarstvo ikona bilo je izloženo uticajima sa istoka i jugozapada. Blizina jadranske obale sa njenom romano-vizantijskom provincijskom umetnošću najviše se oseća u srpskoj umetnosti XIII veka u minijaturnom slikarstvu; do kraja stoleća romanska inicijalna ornamentika dominira u srpskim rukopisima. Isti snažni uticaji Zapada osećaju se i u istovremenoj skulpturi. U slikarstvu, na monumentalnoj fresci XIII veka ima romanskih elemenata do oko 1240, ali se oni kasnije gube. Jedna imitacija ikone u freskotehnici u prizrenskoj katedrali i jedna očuvana srpska ikona iz kasnog XIII veka, sada u riznici rimskog Sv. Petra, ostali su kao svedoci jakih zapadnih uticaja na srpsko slikarstvo ikona u drugoj polovini XIII veka. U prizrenskoj katedrali, na donjem sloju fresaka koji je nastao oko 1270, sačuvala se jedna fresko-ikona Hrista-Hranitelja koja svojim jako stihzovanim ekspresivnim crtežom sasvim podseća na firentinske madone istih godina. Ikona iz riznice Sv. Petra u Rimu poznata je u nauci najviše zaslugom F. Folbaha. Ikona već po opštem izgledu nema vizantijski oblik, horizontalno podeljena na gornje veće i donje usko izduženo polje, najviše liči na zapadne donatorske kompozicije; sme se pretpostaviti da je ova jedina očuvana srpska ikona u rimskom Sv. Petru samo jedna od serije sličnih ikona koje su i ranije srpski vladari slali u Rim.
Osobito je zanimljiv donji deo ikone na kome su prikazani kraljevi Dragutin i Milutin, njihova mati Jelena i jedan sveti episkop koji blagosilja kraljicu. Stilski ova ikona ima sada svoju najbližu paralelu u jednoj sinajskoj ikoni XIII veka koju Sotiriou, sa mnogo razloga, vezuje za apulske ateljee. Ikona sv. Petra i Pavla nastala je najverovatnije u nekoj kotorskoj radionici. Glavna srpska jadranska luka u XIII veku, Kotor, bila je živ umetnički centar iz koga su majstori: zlatari, slikari, arhitekte i skulptori, često odlazili u unutrašnjost na posao. Kotorska umetnost, kao i umetnost susednih gradova Bara, Skadra i Dubrovnika, bila je u ovim vremenima veoma vezana za susednu Apuliju, prema tome sličnosti vatikanske ikone sa apulijskim radovima sasvim su u skladu sa ostalim pojavama u srpskoj umetnosti XIII veka.
Po očuvanim ikonama XIII veka vidi se jasno da je srpsko slikarstvo ikona u tim vremenima bilo neujednačeno, stilski i kvalitativno; jedino iz pisanih izvora može se zaključiti da je ikona u XIII veku bila najviše poštovana vrsta slikarstva. U srednjovekovnoj Srbiji taj se proces kulta ikona možda nametao i kao suprotnost starim bogumilskim shvatanjima — ali je u isto vreme, bez obzira na posebne prilike u Srbiji, u opštem okviru vizantijske umetnosti, ikona postajala sve važnija i kao tema u slikarskim ateljeima i kao predmet u sistemu dekoracije unutrašnje crkvene arhitekture.
U novom klasicizmu zrelog stila renesanse Paleologa gubi se smisao za široke površine i monumentalni izraz, više se ceni intimno fino slikarstvo. Dolazi do opšte tendencije sažimanja formata i koncentrisanja slikarskih vrednosti. Verovatno iz tih pobuda ikona u novom slikarstvu XIV veka sve više zauzima počasno mesto u sistemu slikane dekoracije; već tada, oko 1300, počinje da izrasta predominacija slikarstva na tablama, jedna opšta pojava u umetnosti Evrope koja se može paralelno pratiti na delima zapadnoevropskog i istočnoevropskog slikarstva. Polagano, ali stalno izrastanje ikonostasa u visoku pregradu, koja u svoju galeriju unosi sve najlepše teme zidnog slikarstva, sudbonosno je uticalo na zidno slikarstvo koje je na taj način — u jednom sporom procesu — postajalo neka diskretna pratnja, neki odjek onoga što je bilo svečano i nametljivo pokazano na efektno izloženim ikonama.
Istorija preobražaja kamene oltarske pregrade u ikonostas trajala je na Balkanu dugo, od kraja XIII do kraja XVII veka i veoma snažno uticala na razvoj ikonopisa i na razvoj i upotrebu najraznovrsnijih tipova ikona: od „velikih" prazničnih, procesijskih i kalendarskih ikona do minijaturnih imitacija ikonostasa, ikona-amuleta i ikona-relikvijara.
Mramorna oltarska pregrada u vizantijskim crkvama bila je do kraja XIII veka deo kamene dekoracije. Njen oblik nije se mnogo razlikovao od kamenih pregrada u ranohrišćanskim bazilikama. Posle poraza ikonoklasta oltarska pregrada dobila je stalni slikarski ukras: stiloi (Steloi), zidani stupci, desno i levo od srednjeg dela pregrade poslužili su kao površine na koje su stavljene, po pravilu, velike „stojeće" ikone, u gornjem delu ukrašene bogatim plastičnim okvirom koji je izvođen u kamenu ih štuku. Vraćanje ikona na stubove — kao termin dopušta pretpostavku da su te monumentalne ikone postojale i pre ikonoklazma; ipak je tip pregrade sa monumentalnim ikonama po očuvanim primercima poznat tek od XI i XII veka. Svi elementi za rekonstrukciju kamene pregrade, već sa obe ikone, očuvani su u ohridskoj Sv. Sofiji, na žalost još uvek kao delovi poda u oltaru i kao delovi mimbara (iz vremena kad je Sv. Sofija bila mošeja). Skoro sasvim očuvana je oltarska pregrada u crkvi Sv. Pantelejmona u Nerezima iz XII veka. Taj prelazni oblik između pregrade i ikonostasa držao se na Balkanskom poluostrvu do prvih godina XIV veka; njegovi osnovni elementi bili su: parapetne ploče, stubići, arhitrav — i desno i levo od pregrade — velike ikone. Interkolumniji su bili otvoreni i samo su se povremeno, kad je to liturgija zahtevala, zatvarali zavesama.
Negde krajem XIII i početkom XIV veka uveden je običaj da se u interkolumnij stavljaju ikone; na taj način nekada uzvišene ikone sa stubova spuštene su na nivo stvarnog poda; mesto celih figura ikone pokazuju dopojasne likove ispod kojih vise dragocene tkanine. Na taj način dobija se utisak kao da naslikane osobe stoje iza zavesa i da se vide samo od pojasa naviše.
Ikonostas iz Starog Nagoričina (iz 1317), dobro očuvan zbog toga što su i ikone i tkanine ispod njih imitirane u freskotehnici, pokazuje do pojedinosti kako se oltarska pregrada, u unutrašnjosti Balkana, sa minimalnim izmenama preobrazila u ikonostas. Razvoj ikonostasa na Balkanu verovatno je imao svoje posebnosti, možda i retardirane oblike, ali se on može, po očuvanim primercima, pratiti veoma detaljno i baš zbog toga rani ikonostasi u srednjovekovnoj srpskoj državi nemaju značaj lokalnih i provincijskih spomenika. Novi običaj stavljanja ikona u interkolumnije kamene pregrade izazvao je stvaranje posebnog tipa „velike ikone", koja je dobila svoj određen ustaljen format i nov karakter; spuštena i približena adorantu ona se znatno izmenila. Stare stojeće ikone, visoko stavljene, nisu se mnogo odvajale od fresaka; nepomične i uzvišene, one su imale određeni monumentalni karakter. Nove ikone umetnute u interkolumnije stoje „na ravnoj nozi" sa onima koji ih poštuju i celivaju; one su približene očima i ustima i na taj način humanizovane; da bi se nekako odvojile od smrtnih, one se okivaju u raskošne okove, ali se ipak slikaju za gledanje izbliza kao što se okovi i kucaju precizno i cizeliraju sa finoćom da tehničkom obradom zapanje i najpažljivije posmatrače.
Umetnute u interkolumnije „velike ikone" na novom mestu nemaju monumentalnu stabilnost starih ikona — paladija za koje se u tipicima propisivalo da se ne smeju maknuti s mesta sem u slučaju požara ili zemljotresa. Prilikom svečanosti, o velikim praznicima, u XIV veku „velike ikone" se iznose, one dobijaju na donjem okviru naročite zaseke i udubljenja da se mogu uglaviti na naročite nosače koji su dobro poznati iz kasnije ruske umetnosti. Većina tih ikona slikana je sa obe strane prema izvesnim ustaljenim običajima.
Početkom XIV veka svečane velike ikone balkanskih Slovena još ponavljaju stare ikonografske teme, ali se uz njih javljaju novi motivi, znatno intimnijeg karaktera. Već po nazivima ikona te vrste vidi se da su one carigradskog porekla. Savršeno očuvana, srebrom okovana, Bogorodica Perivleptos iz ohridske crkve istog imena, verovatno ponavlja carigradski uzor, čudotvornu ikonu manastira Bogorodice Perivlepte koji je podignut u XI veku, ali koji je bio poznat i čuven osobito od početka XIII veka do pada Carigrada.
Karakteristične crte nove renesanse Paleologa posebno se ističu na ohridskoj Perivlepti. Klasični oblici lika Bogorodičinog, veoma uzdržljiv kolorit i naglašena sentimentalnost, novi odnos majke prema detetu osobito postaje jasan ako se ohridska Perivlepta uporedi sa starijim varijantama Perivlepte koja je u suštini bila po ikonografskom tipu Odigitrija. Prvobitno slikana samo s lica, ohridska Perivlepta dobila je znatno kasnije, krajem XIV veka, na naličju sliku Vavedenja. Među najlepše ohridske i vizantijske ikone nastale u prelaznim godinama između XIII i XIV veka spada monumentalni, srebrom okovani, par ikona Hrista Dušespasitelja i Bogorodice Dušespasiteljice. Obe ikone su slikane sa obe strane, na poleđini Hristove ikone naslikano je Raspeće, a na poleđini Bogorodičine, poznate, nedavno očišćene, Blagovesti. Prednje strane ikona zadržale su svečani karakter starijih ikonografskih uzora koji su diskretno ublaženi, na ikoni Bogorodice uklanjanjem stare frontalnosti i uspostavljanjem sve nežnijeg odnosa između majke i deteta. Strogih koncepcija slikarstvo ikona Hrista i Bogorodice spasitelja duša, koloristički prigušeno, i snažno modelovano, rafinovano je usklađeno sa raskošnom srebrnom plastikom okova. Harmonija srebra i boje osobito se srećno očuvala na ikoni Bogorodice. Hristos Spasitelj duša znatno je u XVI ih XVII veku retuširan, jedino što se bolje očuvala stroga Hristova glava.
Na poleđinama obeju ikona naslikali su naknadno, drugi majstori, ikone Blagovesti i Raspeća. Prednje strane slikao je verovatno jedan majstor, Blagovesti drugi, a Raspeće treći majstor. U ovoj grupi umetnika svakako se najviše ističe autor Blagovesti. Iz prvih godina XIV veka sačuvao se u vizantijskoj umetnosti znatan broj ikona Blagovesti; ipak se od njih posebno odvaja ohridski primerak, i to ne samo formatom i očuvanošću već i određenim umetničkim kvalitetima. Sva lepota ranog stila renesanse Paleologa kao da je kondenzovana na zlatnoj površini ohridskih Blagovesti; sračunato pokazana dubina prostora, voluminoznost figura, nagli kontrast kolorita, sukobi pokreta i mira — sve je konstruisano čvrsto i smišljeno, bez one rutinerske mekoće koja je kasnije u slikarstvo Paleologa unela ton pantomime, sladunjavosti i mlakosti. Majstor Blagovesti neguje dramatično slikarstvo čvrstih oblika i jakih boja, ali on i greši — dosta je pogledati stav Bogorodičine leve ruke da se oseti njegova crtačka nesigurnost; osim toga, on nije sposoban da dočara atmosferu celine. Veoma ubedljivu dominantu štimunga daje majstor Raspeća; u crtežu i kompoziciji konvencionalan, on svoju liriku, osenčenu pomalo plačnom sentimentalnošću, utapa u meko modelovane oblike i rafinovani kolorit. Dela istih godina i istog stila, Blagovesti i Raspeće, pokazuju koliko su lična shvatanja i razni temperamenti mogli da unesu jake kontraste u slikarstvo koje je, osobito u prvim decenijama XIV veka, stalno težilo ka jedinstvu stila. Nova umetnička shvatanja renesanse Paleologa teško su se probijala na monumentalnim, velikim ikonama koje su se kao kultni predmeti sporo odvajale od ustaljenih ikonografskih formula. Znatno življa i smelija rešenja pokazivali su slikari na ikonama manjih formata, ukoliko one nisu bile umanjene replike reprezentativnih slika kao, na primer, fino slikani hilandarski Sv. Pantelejmon. Inače, u većini slučajeva, male ikone iz prve polovine XIV veka spadaju u galeriju novoga slikarstva izrazito klasicističkog pravca. U Ohridu je poslednjih godina pronađena i očišćena jedna serija dragocenih ikona maloga formata (46,5 X 38,5 cm), koja je svakako iz prve polovine XIV veka: veoma oštećeno Rođenje, Krštenje, Penjanje na krst Silazak u ad i Neverstvo Tomino. Ove ikone radili su majstori iste radionice, ali prema raznim uzorcima. Strogom stilu ranog klasicizma pripada ikona Neverstvo Tomino koja je najbliža majstoru velike ikone jevanđelista Mateja. Kompoziciono, ona se drži veoma određeno odavno utvrđenih šema često ponavljanih na reljefima sarkofaga, jako simetrična i statična, uzdržljiva u koloritu; ikona Neverstva Tominog odvaja se znatno od privlačnijih, temperamentnije slikanih ikona Krštenja i Silaska u ad, koje je radio jedan majstor. Ove dve ikone nemirnog crteža jakih plastičnih oblika i intenzivnog kolorita, pripadaju jednoj varijanti ranog stila Paleologa koja bi se smela nazvati romantičnom i koja je oko 1314-1320. cvetala u srednjovekovnoj Srbiji. Istom slikarstvu pripadaju izvanredne freske u Kraljevoj crkvi u Studenici i u Gračanici.
I pored jakog uticaja Carigrada na srpsko shkarstvo ikona u prvim decenijama XIV veka, mogu se istih godina pratiti i izvesne tendencije u kojima dolaze do izražaja posebne, tradicionalne, crte srpske umetnosti. Jedna dosta oštećena hilandarska ikona — Vavedenja, srpski signirana, pokazuje veoma određeno kako su srpski majstori primali i modifikovali klasicizam Paleologa. Jače vezani tradicijama, oni se — u crtežu — direktnije oslanjaju na čvršći linearizam koji podseća na umetnost kasnih Komnena, oni primaju proporcije, draperije i likove nove carigradske umetnosti, ali joj dodaju naglašenu realističku crtu u pokretima i sentimentalnom izrazu. Srećom dobro očuvani fragment sa devojkama iz Bogorodičine pratnje u punoj meri reprezentuje srpsku varijantu ranog carigradskog klasicizma — u toj umetnosti slobodno kombinovanih elemenata srećno se spajaju tradicionalizam i realizam sa savremenim tendencijama ka podražavanju antike; grupa devojaka izgubila je u interpretaciji strogu i jasnu ritmiku kompozicije reljefa, ali je u isti mah dobila znatno realniju ubedljivost prizora i svežinu slikarskog izraza.Slične čvrste crtačke elemente i realističku koncepciju likova imaju i ikone dečanskog ikonostasa, nastale oko 1350. godine. Držeći se starijih običaja, ikonopisci dečanskog ikonostasa stavljaju u interkolumnije cele figure. Dobro očuvane table sa likovima Bogorodice, sv. Jovana, sv. Nikole i arhanđela, i oštećena ikona Hrista, predstavljaju dragocenu celinu jednog ikonostasa iz sredine XIV veka.Majstori ovih ikona dolaze u unutrašnjost Srbije iz primorskog grada Kotora u čijem su arhivu očuvane vesti o grčkim slikarima, majstorima koji su negovali „grčku" umetnost vizantijskog stila. Već je odavno uočena identičnost stila ikona sa stilom fresaka u Dečanima, prema tome dečanske ikone se — kao umetničko delo — mogu osvetliti komparacijama iz ogromne galerije dečanskog zidnog shkarstva. Složenost picturae graecae u Dečanima ipak se može razmrsiti, najviše zahvaljujući količinama fresaka na kojima se ukrštaju heterogeni elementi istočnog i zapadnog porekla. Iako su signature u Dečanima po pravilu srpske, po greškama se lako uočava da su neke od njih pisali majstori koji ne znaju srpski. Biće najverovatnija pretpostavka da su osnivači kotorskih slikarskih ateljea bili Grci, ali da su kod njih, prema odredbama gradskog zakona, kao pomoćnici i šegrti ulazili domaći mladići. Na taj način je grčka umetnost prožimana autohtonim majstorima u Veneciji, u Dubrovniku pa, verovatno, i u Kotoru koji je imao starije i uglednije ateljee i majstore od onih u Dubrovniku. Jedini potpisani majstor na dečanskim freskama zove se Srđ, no on nije autor tabli na ikonostasu. Međutim, karakter stila anonimnog dečanskog majstora ikona toliko je blizak onom nekomplikovanom, svetlom i svežem slikarstvu negrčkog porekla, da se sa sigurnošću sme tvrditi da je dečanske ikonostasne ikone izradio jedan od domaćih slikara. I pored toga što pripadaju najzapadnijoj oblasti vizantijske umetnosti kotorski majstori poznaju carigradsko slikarstvo svoga doba. Ikona Bogorodice Umilenija ikonografski je doslovna kopija jedne nedavno očišćene freske Bogorodice u Paraklisu Kahrije-džamije. Dečanska ikona ponavlja svaki gest uzora, ali je umetnički interpretirana na svoj način. Carigradska freska, pedantno slikana, prigušenih boja, sva je satkana od suptilnih variranja nijansi, a dečanska ikona slikana rukom fresko -slikara, kontrastna i čitka, ne zapada u naivnost, zadržavajući izvesnu sklonost ka monumentalnom. Dečanski majstor ostaje na konstantama starog srpskog slikarstva, na žarkoj boji i oblicima žive lepote, ne tražeći inspiracije sa likova mramornih reljefa. Sve rafinovanosti vizantijskog slikarstva iz sredine XIV veka koncentrisane su na jednoj nedavno nabavljenoj ikoni Krštenje koja se sada nalazi u Narodnom muzeju u Beogradu. I po bogatstvu simbolične idejne sadržine i po virtuoznosti formalne obrade, beogradska ikona spada među najlepša remek-dela zrelog ikonopisa renesanse Paleologa; upoređena sa ohridskim Krštenjem, ona veoma jasno pokazuje rezultate umetničkog razvoja u vremenu između 1300. i 1350. Klasična i romantična ikona iz Ohrida, i pored izvesnog nemira u slikarskoj obradi, zadržala je jasnost i simetriju antičke slike. Beogradsko Krštenje u sadržini složeno i pretrpano figurama u isti mah je i priča i simbol i vizija. Kompozicija izrasla u visinu ima izdužen format tipičan za praznične freske u svodovima (kao na primer u Starom Nagoričinu). Dolina Jordana pretvorena u stenoviti kanjon prenaseljena je ličnostima koje tumače složenu sadržinu ikone. Negde krajem XIII veka već su i u monumentalnom slikarstvu Carigrada bile poznate kompozicije Krštenja sa ilustracijama sporednih događaja. Antonije Novgorodski (oko 1200) spominje kako je u Sv. Sofiji carigradskoj, u velikoj krstionici u kojoj je vršeno svečano krštenje oglašenih na praznik Bogojavljenja i na Veliku subotu, u njegovo doba vešti slikar Pavle naslikao Krštenje Hristovo sa sporednim istorijama. Beogradska ikona pripada tom ikonografskom tipu Krštenja. Na levoj strani pokazuje se susret Preteče s Hristom, i Jovanova paralela o drvetu i sekiri — sve tačno kako i Antonije Novgorodski opisuje carigradsko Krštenje majstora Pavla: „kako je Jovan učio narode i kako su mlada deca skakala u Jordan i ljudi".
Glavna scena samoga Krštenja više je inspirisana stihovima bogojavljenskog tropara nego recima jevanđehsta. Jovan sa strahopoštovanjem stavlja desnicu na Hristovu glavu, tri anđela, kao simboli Sv. trojice, klanjaju se krštenom. Gore, u segmentu, dva anđela otvaraju vrata neba: u otvoru se pomalja Hristos Emanuilo, kao Sin, opet po stihovima tropara. Ispod Emanuila dva manja anđela klanjaju se ruci Boga Oca iz koje se spušta „duh sveti u vidu goluba". Na vrhovima gora koje „skakaše kao ovnovi, brdašca kao jaganjci" (Psalam 114, 4) sede, skoro nage personifikacije Jora i Dana, koje iz velikih posuda sipaju svoje vode u Jordan, a dole u vodama Jordana u živom pokretu jure na talasima Jordan i more, opet prema stihovima 114 psalma: „što ti bi, more, te pobježe i tebi Jordane te se obrati natrag". Sam Hristos blagosilja vodu reke, dva deteta, s leve strane, izvode svoje plivačke veštine, dok s desne strane dva mališana skaču glavačke u vodu. Ta nemirna deca oko Hrista neodoljivo podsećaju na nestašne amorete plivače sa jedne antičke shke Rođenja Venerinog. U donjem delu ikone dve simetrične grupe Jevreja sa divljenjem posmatraju celi svečani veseli prizor, držeći u naručju nagu decu.
Ova grčki signirana ikona, pretrpana pojedinostima, slikana je pedantno i pregledno, sa mnogo smisla za finese crteža i kolorita. Akademski odmeren, majstor beogradske ikone ublažava dramatične efekte kamenog pejzaža svečanim stavovima anđela; nemir u vodi ispod nogu Hristovih slika kao kontrast gornje vizije koja je strogo komponovana i svedena na geometrijski znak. To do poslednje pojedinosti formalno uravnoteženo slikarstvo satkano je od kontrasta kratkih intervala, bez šireg zamaha kao učena umetnost u kojoj je sve namerno postavljeno kao estetska i učena igračka, pružena posmatraču na odgonetanje. Klasicizam iz prvih godina XIV veka, u kome se težilo ka obnovi antičke slike kao celine, sasvim je izgubljen na beogradskoj ikoni Krštenja; od antičkih elemenata zadržani su samo efektni detalji: četiri personifikacije vesto raspoređene na perifernim delovima kompozicije. Ovo kabinetsko, na svoj način intimno i svečano slikarstvo, jako zavisno od minijatura, osobito je bilo omiljeno sredinom XIV veka po crkvama i manastirima srpske srednjovekovne države. Krajem stoleća, u vremenima prvih tragičnih poraza u sukobima sa Turcima, ta je umetnost ustupala mesto novim tendencijama.
Već u prvoj polovini XIV veka poznati srpski pisac i arhiepiskop Danilo hvali se kako su u njegovo doba vladari poklanjali crkvama „ikone pune svetih moštiju" — kako su izgledale te ikone-relikvijari najbolje pokazuje raskošni primerak diptiha Despota Tome Preljubovića, koji se sačuvao u riznici katedrale u Kuenki. Slikarstvo ovoga diptiha ugušeno srebrnim, biserom posutim, okovom postalo je znatno jasnije posle otkrića ikona istoga majstora u manastiru Preobraženja na Meteorima. Jako kontrastne tendencije u vizantijskoj umetnosti kasnog XIV veka i prve polovine XV veka ispoljavaju se i u raznim koncepcijama slikarstva ikona. U srpskim i makedonskim krajevima najviše se ističu dva pravca — jedan, vezan za tradiciju ranog XIV veka, i drugi, vezan za monumentalno slikarstvo iz sredine XIII veka. Slikarstvo iz prelaznih godina između XIV i XV veka, koje se oslanja na uzore iz prvih decenija XIV veka, u Srbiji je dobro poznato po finim freskama manastira Kalenića. Raskošni kolorit toga slikarstva ponavlja se na ikoni Petozarni mučenici iz Hilandara i na jednoj ikonici svetaca Simeona i Save, sada u Narodnom muzeju u Beogradu. Tom slikarstvu je bliska i ikona Sv. Dimitrije iz Muzeja primenjenih umetnosti u Beogradu — koja je, međutim, u proporcijama i crtežu zadržala veoma arhaične elemente: ova ikona solunskog porekla, slikana za poklonike groba sv. Dimitrija, i pored sve sigurnosti plemenitog rutinskog poteza, suviše žarkim bojama odaje svoje poreklo masovno reprodukovane slike. Tom slikarstvu sasvim je suprotan monumentalni stil velikih ikonostasnih ikona iz kraja XIV i početka XV veka.Serija ikona iz dobro očuvanog Deisisa iz hilandarske Saborne crkve izvanredno reprezentuje onu kasnu vizantijsku umetnost koja je uspela da preživi katastrofe posle trijumfa Turaka i da održi svoje visoke estetske vrednosti do prvih decenija XVI veka. Ikone hilandarskog Deisisa pokazuju poprsja monumentalnih atletski razvijenih gorostasa koji — na svoj način — izazivaju sećanja na svet Mikelanđelove uobrazilje. Snažni melanhohci, čvrsto izvajani i diskretno kolorisani, slikani su prema uzorima onog vedrog klasičnog stila koji se u svoj lepoti sačuvao u Sopoćanima, samo što ovaj svet epigona, osenčen tragikom skore propasti, predstavlja u suštini antitezu svoga uzora. Monumentalno slikarstvo episkopa Jovana, jednog prelata koji je imao katedru i imanje u okolini Prilepa — i koji se kasnije povukao pred Turcima u severnu Srbiju, dobro je poznato po njegovim freskama (iz 1389) u manastiru Sv. Andreja kod Skopja. Episkop Jovan stajao je na čelu jedne grupe slikara u kojoj su po imenu poznata još dva majstora: njegov brat Makarije Zograf i monah Grigorije. Od episkopa Jovana sačuvala se jedna ikona Hrista Životodavca koja se sasvim uklapa u njegovo monumentalno zidno shkarstvo, ali koja je istovremeno veoma bliska sličnim velikim ikonama Hrista iz istih vremena. Ovom shkarstvu bliska je vehka hilandarska ikona Vavedenje Bogorodičino. Brat episkopa Jovana, Makarije, slika u slobodnom delu Srbije, u manastiru Ljubostinji, zadužbini udove kneginje Milice, negde prvih godina XV veka, ali se još seća episkopije svoga brata Jovana i 1422. slika za stari bivši porodični manastir veliku savršeno očuvanu ikonu Bogorodice Pelagonske, koju plaćaju za zemlju vezani manastirski ljudi, već podanici Turaka. Ikona Bogorodice Pelagonske više je istorijski nego umetnički spomenik; delo jednog prosečnog iskusnog ikonopisca, ona kao granični stub između vremena i slobode ropstva obeležava opet jedan novi povratak u prošlost, pojavu koja se skoro u pravilnom ritmu ponavljala u dugoj istoriji vizantijske umetnosti. Plemenito slikarstvo koje se oslanja na elitne tendencije onog vizantijskog, veoma negovanog stila, kome pripadaju freske Kalenića i nešto kasnija umetnost Novgoroda, slabo se očuvalo na ikonama. Jedna dvostruka ikona ohridska, sa likovima sv. Klimenta i sv. Nauma osobito ubedljivo reprezentuje visoke kvalitete te umetnosti koja je na Balkanu prva potpala pod udar turske invazije. O ikonama iz druge polovine XV veka sačuvani su samo retki podaci u pisanim izvorima, i u prvim štampanim srpskim knjigama.
Opšti izgled srpskih ikona iz vremena oko 1450-1550. poznat nam je iz grafike srpskih inkunabula u kojima se kao ilustracije pojavljuju crno-bele reprodukcije ikona praznika i pojedinačnih svetaca. Ta grafika u izdanjima crkvenih knjiga Božidara Vukovića, njegovog sina Vičenca Božidarevića i ostalih prvih štampara srpskih u Veneciji, odigrala je veoma važnu ulogu u kasnijoj istoriji srpskog ikonopisa. Prema ikonama nastali drvorezi u knjigama poslužili su kasnijim ikonopiscima kao uzori za slikanje ikona.
Dva veka održavala se i razvijala umetnost hrišćana pod Turcima u unutrašnjosti Balkana prema zakonima i tradicijama starije umetničke kulture. U tim burnim i nesigurnim vremenima nastaje u balkanskim crkvama visoki ikonostas. Najstariji očuvani drveni i pozlaćeni ikonostasi na Balkanu potiču iz početka XVI veka; obično se za njih tvrdi da su svetogorskog porekla, međutim, oni se istovremeno javljaju na Atonu i u unutrašnjosti Balkana. Jako utvrđenih oblika, balkanski kasniji ikonostas dugo zadržava svoju dvospratnu konstrukciju u donjem redu četiri prestolne ikone, na carskim dverima Blagovesti, iznad njih — kao na sopraporti — „nedremano oko": u gornjem redu stavljane su ikone znatno manjeg formata: u sredini Deisis i sa svake strane po šest apostola. Iznad gornjeg reda ikona podizao se iznad srednjih vrata veliki duborezni pozlaćeni i slikani krst sa raspetim Hristom, Bogorodicom i apostolom Jovanom.
Svi elementi ovog ikonostasa bili su odavno poznati u hrišćanskoj umetnosti Istoka, ali su početkom XVI veka sklopljeni u veoma bogatu celinu. Novi ikonostas, u isti mah delo drvorezbarstva i ikonopisa, konačno je utvrdio primat ikone u sistemu slikane dekoracije u balkanskim crkvama XVI i XVII veka. Srpski monasi, pod uticajem Zapada, sem glavnog ikonostasa podižu i manje ikonostase sa oltarima, opet u duborezu sa pozlatom; tako je 1627. u Mileševi bilo osam oltara, a 1662. u Studenici 13. Strani putnici putujući nesigurnim putevima Balkana često svraćaju u manastire i iznenađuju se brojem ikona.
Sredinom XVI veka Volfgang Mincer spominje kako je u Mileševi video „viel gemahlter Tafeln mit Silbern Plechen geziert". Slikane table-ikone nisu u to doba stajale samo na ikonostasu, one su bile razmeštene po celoj crkvi, neke su stojale u posebnim „proskinitarima", a neke su vešane na veliki horos. Table se sve češće slikaju sa obe strane, ne samo velike litijske ikone već i male ikone, razne serije prazničnih ikona i kalendarske ikone. Slikarstvo ikona u srpskim i makedonskim oblastima od početka XVI veka do kraja XVII svakako spada u opšti okvir „postvizantijske" umetnosti, ali zauzima u njoj posebno mesto. Prvih decenija XVI veka u Srbiji se jako osećaju posledice političkog sloma laičke vlasti. Značajnija dela nastaju u perifernim oblastima u kojima se zadržava izbeglo plemstvo. U Krušedolu, manastiru poslednjih Brankovića u Sremu, ostao je gornji red ikona sa ikonostasa iz oko 1515. Istih decenija u jugozapadnim graničnim oblastima, u Hercegovini i Crnoj Gori, ponovo oživljava staro shkarstvo „grčkog stila" — ikone u okolini Dubrovnika podjednako se nalaze u pravoslavnim i katoličkim crkvama; to slikarstvo ima elemente mešanih italo-grčkih stilova, ali je znatno jače vezano za pravoslavnu tradiciju. Već tih godina javlja se u ikonopisu unutrašnjeg Balkana crta koja će ostati konstantna kroz dva stoleća: jako insistiranje na ortodoksiji. Estetski srpske ikone XVI i XVII veka pokazuju veoma određenu tendenciju ka konzervativnom. Izbegavajući zapadnjački naturalizam, plastične oblike i življu iluziju prostora, kasni srpski ikonopisci prime po neki detalj iz orijentalne ornamentike ili po neku stilizaciju sa ruskih ikona, ali se u glavnoj koncepciji svoga slikarstva drže starih ideala, i to veoma određeno uzora iz XIV veka. U XVI veku morao je postojati još znatan broj starih ikona koje su čuvane po velikim manastirima. Okruženi ikonama koje su imponovale i kao kultni predmeti i umetnička dela, kasni majstori velikih manastira, na primer u Dečanima i Gračanici, veoma su pronicljivo studirali i tehniku i umetnički izraz svojih prethodnika: fascinirani uzorima, oni su često stvarali ikone koje i danas zbunjuju stručnjake — to su ona dela XVI veka koje manje iskusni kolekcionari datuju u XIV vek. Ipak je i to slikarstvo, zamišljeno kao imitacija starog stila, ponelo pečat svoga vremena: jače osenčeno, prigušenog kolorita, ono je upijalo u sebe patinu starih originala i sve više težilo ka literarnom i apstraktnom. To slikarstvo jasno se odvaja i od svih varijanata italo-grčkog stila i od ruske umetnosti. Jako ekskluzivno, kao branilac stare ikonografije i estetike, ono je imponovalo svojom doslednošću i osobito je traženo i poštovano u Rusiji. Odlazeći u Rusiju, srpski monasi nose ruskom dvoru na poklon ikone svojih riznica i svojih majstora. Od 1550. do 1699. mogu se po ruskim dokumentima pratiti putovanja naših monaha u Rusiju. Po carinskim deklaracijama koje su davane u pograničnom mestu Putivlj — vidi se da su Srbi stalno donosili ikone kao poklone carevima, caricama i prestolonaslednicima, obično ikone Srba svetaca koji su se proslavili kao osnivači ili darodavci manastira; skoro redovno se dodaje da su ti radovi „na zlatu". Interesovanje za srpsku ikonu u Rusiji, u XVI i XVII veku moralo je biti znatno kad je za Ruse preveden i jedan slikarski priručnik jednog, možda lažnog, episkopa pustolova koji se izdavao za Srbina iako je verovatno bio Grk.
U Rusiji je dovršen 24. jula 1599. godine „tipik", priručna knjiga za slikare: kao autor ove veoma dragocene Erminije navodi se „smireni episkop Nektarije iz grada Velesa". Sadržina „tipika" daje dragocene podatke o tehnici slikanja fresaka i ikona na Balkanu kasnog XVI veka. Prema ispitivanjima starijih ruskih istoričara ikonopisa vidi se da je ta knjiga znatno uticala na tehniku slikanja kasnijih ruskih ikona. Čuvajući svoje tradicionalno slikarstvo i kasniji srpski ikonopisci sastavljah su priručnike i podsetnike: od rukopisa te vrste izdata je „knjiga o umetnosti slikanja sveštenika Danila iz godine 1674" — veoma praktična beležnica hilandarskog slikara koji je 1667. freskama i ikonama ukrasio savršeno očuvanu hilandarsku crkvicu sv. Nikole. Insistiranje na tradicionalnom u tehnici, ikonografiji i estetskim shvatanjima nikako nije svelo slikarstvo u srpskim i makedonskim oblastima na nivo neshvaćene reprodukcije. Opšti tok vizantijske umetnosti od njenog početka bio je u suštini niz osvrta u prošlost. Tradicionalna umetnost Carigrada stalno je crpla inspiracije iz bogate riznice starih i prastarih uzora: tim procesom interpretacije i reinterpretacije nije samo održavan život vizantijske umetnosti kao što neki naturalistički orijentisani pisci tumače — cela srž vizantijskog shvatanja u umetnosti počivala je na ideji da se ponovnim vaskrsavanjem prototipa održava sveto i uzvišeno poreklo umetnosti. Dokle se god taj princip održavao kao osnova, nastavljalo se i slikarstvo ikona — bez obzira na sve tragične okolnosti i posledice sloma hrišćanske političke vlasti na Balkanu. Podela vizantijskog slikarstva na vizantijsko i postvizantijsko, odvojeno datumom konačnog pada Carigrada, vrlo je veštačka. Vizantijskom slikarstvu suštinski su više škodili uticaji sa Zapada nego Turci. Vizantijska umetnost odavno formirana i jasno formulisana bila je oslobođena svih ograničenja koje su sebi morale da nameću umetnosti koje su počivale na direktnom zapažanju i podražavanju prirode. Vizantijsko slikarstvo u celini, a slikarstvo ikona posebno, imalo je svoju retko zapaženu unutrašnju slobodu veoma suptilnog variranja estetskog izraza, koji se pretapao, ponovo pojavljivao i gubio, bez obzira na spoljašnju prividnu monotoniju formule. Crtež i kompozicija su u kasnom srpskom ikonopisu objedinjavali stil. Kolorit je varirao od sivila crno-belog, preko monohromije i živog šarenila do jako efektnih emaljno intenzivnih boja koje često podvlače ili tumače unutrašnje psihičke vrednosti naslikanog. Od stare srpske sklonosti ka priči zadržao se i narativni karakter i u kasnom stilu XVI i XVII veka. U srpskom slikarstvu tih vremena veoma su česte ikone „sa žitijem", velike table koje na srednjem polju imaju lik svetitelja, a unaokolo male scene koje pokazuju prizore iz njegovog života. Na tim malim, često minijaturnim, scenama iz života, shematizovanim i poluapstraktnim oblicima, nije se mogao ilustrovani događaj pokazati kao realistički shvaćeno zbivanje; priča se na brojnim kasnim srpskim ikonama uvek pretapala ili u uređenu svečanost, ili dramatičnu ekspresivnu pantomimu, ili u skoro dečju predstavu lutaka, ali uvek u vizantijskom stilu bez stranih elemenata renesansno-baroknih koncepcija. Prosečno slikarstvo ikona na Balkanu XVI i XVII veka često se spuštalo do naivnosti vašarske masovno izrađivane robe za prodaju seoskoj sirotinji. Ta produkcija slabih kvaliteta i konfuzna, izazivala je često ponavljane negativne sudove o opštoj bedi umetnosti balkanskih naroda pod Turcima. Sasvim suprotna slika o kvalitetima umetnosti toga doba dobija se ako se stave u prvi plan dela vodećih majstora toga doba, umetnika koji su poznati po imenima i signiranim radovima.
U prvoj polovini XVI veka bolje ikone nastaju u Ohridu, Sremu, Crnoj Gori i Hercegovini. U tim vremenima ni radovi domaćih majstora ne razlikuju se od primeraka grčkih majstora. Jedna od najlepših ikona u venecijanskom S. Giorgio dei Greci, dobro očuvana Tajna večera sa sv. Stefanom i arhanđelom Mihailom — iz prvih godina XVI veka — signirana kao delo čuvenog štampara Božidara Vukovića, slikana je sasvim u stilu grčko -vizantijskog slikarstva. Posle obnove Srpske patrijaršije 1557. godine počinje na širokom području reorganizovane crkve da se formira nova umetnost u kojoj je slikarstvo ikona zauzimalo glavno mesto. Kao prvi ugledni majstor ikonopisac pećkih patrijarha javlja se Longin, slikar i književnik koji je svoja najlepša dela ostavio u manastiru Dečanima. Njegovi radovi nastali poslednjih godina XVI veka često su inspirisani starom srpskom književnošću. Najveći slikar iz turskih vremena, Đorđe Mitrofanović, formirao se u srpskom svetogorskom manastiru Hilandaru. On je podjednako velik kao freskista i ikonopisac: njegovo monumentalno delo, freske hilandarske trpezarije, svakako je najveći spomenik srpskog i svetogorskog slikarstva iz ranog XVII veka. Bogata tematika hilandarskih fresaka nije zamorila velikog majstora, njegov duhoviti oštar crtež, usklađen sa lirskim svetlim rafinovanim koloritom, stapa se u celinu koja je neobično sveza i originalna. Među Đorđevim sledbenicima najviše se ističu dvojica: Kozma i Jovan. Dosta zagonetni Kozma, od koga su ostala dva dela, osobito se proslavio svojom velikom ikonom sv. Simeona i sv. Save sa scenama iz života sv. Save, koja se čuva u manastiru Morači u Crnoj Gori. Kozmina ikona predstavlja impozantni koncentrat, mikrokozam ikonopisa iz sredine XVII veka: sva duboka tragika jedne tradicionalne umetnosti ogleda se u ovom delu koje na prvi pogled liči na rutinski rad pedantnog monaha slikara. Međutim, večiti problem starih talentovanih srpskih umetnika muči i Kozmu. Kao što su u XIII veku slikari Mileševe slikali vizantijske freske poznavajući romansku umetnost, tako i kasni majstori XVII veka potčinjavaju svoju umetnost stoletnim zakonima vizantijske umetnosti, iako u nekom plemenitom detalju, koji ne narušava celinu, pokažu svoju obaveštenost o umetničkim prilikama na Zapadu. Osetljivost Kozme za dominantne vrednosti svojih tradicionalnih koncepcija oseća se u njegovoj snazi da zapadne elemente potčini zakonima ikonopisa. Glava zamišljenog đakona na ikonici koja pokazuje scenu iz života sv. Save modelisana sukobima svetlosti i senke, intimno psihološki intenzivna, kao na portretima tadašnjeg holandskog slikarstva, ne deluje kao nešto strano u vizantijskoj strukturi slike — ona je snagom vizantijskog poimanja slikarstva pretopljena u lepotu ikonopisnog karaktera. Isti smisao za intenzivnije i individualnije tumačenje određenog lika pokazuje i Kozmin savremenik, hilandarski slikar Jovan. Njegova ikona — portret patrijarha Pajsija, sada u Narodnom muzeju u Raveni, spada među najlepše srpske portrete XVII veka. U poslednjoj generaciji srpskih slikara ikona ističu se tri imena: pop Danilo iz Hilandara, rutiner, hladan i pedantan tehničar, čiji su radovi savršeno očuvani, Radul zograf, shkar pećkih patrijarha, plodan i nejednak, koji je ostavio iza sebe brojne vrlo prosečne sledbenike, i Avesalom Vujičić, monah manastira Morače, nemirni avanturista i fini slikar, autor velike moračke ikone Apostol Luka. Ikona apostola slikara, okružena scenama iz života sv. Luke, dragocena je naročito kao ilustracija umetničkog ambijenta. Apostol je prikazan u ateljeu, za štafelajem, otprilike onako kao jevanđelisti pisci u svojoj radnoj sobi, sa množinom pojedinosti koje pokazuju sam postupak slikanja.
Veliki kontrast između umetničkog stvaralaštva na Zapadu i Istoku jasno je pokazan. Na zapadnim slikama iste sadržine, da se podsetimo samo na Madonu sv. Luke od Rogiera
van der Weydena, sveti slikar služi se živim modelom. Na moračkoj slici, Luka slika napamet — dve Bogorodice na istoj ikoni predstavljale bi nemogućnost i u kasnom slikarstvu vizantijskih tradicija. Kasno slikarstvo srpskih ikona, strogo odvojeno od prirode, održavalo se zahvaljujući živoj fantaziji crnogorskih monaha -slikara do kraja XVII veka. Kad je posle neuspeha hrišćanske ofanzive na Balkanu 1690. novi talas turskog nasilja preplavio i preostale manastire i kad se onaj tanki sloj obrazovanih koji je negovao crkveno slikarstvo preselio u krajeve severno od Save, izgubila se konačno društvena i materijalna osnova stare umetnosti. Izbegli Srbi u Sremu, Slavoniji i Ugarskoj stvaraju tokom XVIII veka svoju novu građansku kulturu i laičku umetnost. U novoj sredini slikarstvo ikona preobrazilo se u posebnu varijantu pravoslavnog baroka koji je zablistao u drugoj polovini XVIII veka u svojoj egzotičnoj lepoti na srpskim kasnobaroknim ikonostasima. Kad su presahnuli izvori religiozne inspiracije i kad je ceo stvaralački postupak slikara umetnika izmenjen, prestao je i život ikone; izgubivši svoju ulogu i u slikanoj dekoraciji crkava XIX veka, ona je izgubila i svoj karakter i svoju posebnu sadržinu.
U oblastima oko Debra i Ohrida ikona je preživljavala sličnu sudbinu. Početkom XVIII veka malo poznati ikonostasi u plitkom pozlaćenom duborezu više imponuju svojom drvenom plastikom nego slikarstvom. Među najlepšim ikonostasima tih vremena ističe se fino rezani, pozlaćeni ikonostas iz Svetog Nauma. U haosu i obilju ornamenta hladno i tvrdo slikane ikone često se spuštaju na nivo neuspeloga folklora. Obično se ističu spoljašnji, najvidniji, faktori koji su uticali na konačnu propast ikone u pravoslavnom delu Balkana. Međutim, ikona je kao precvetali umetnički oblik umirala i u sredini privilegisane i progonjene crkve. Nije bez značaja što su u unutrašnjoj krizi starog slikarstva u Rusiji — u žučnim diskusijama o staroj i novoj umetnosti Srbi istupali kao najžešći branioci tradicionalnog slikarstva. U manifestu nove ruske ikonopisne škole, u poslanici zografa Josifa Volodimirova, upućenoj 1664. godine poznatom ikonopiscu Simonu Ušakovu, kao predstavnik arhaičnog stila stalno se napada Srbin, arhiđakon Jovan Plećković. Stav Srba bio je shvatljiv: kao najzapadniji pravoslavni narod, jako izloženi propagandi i metodima Unije, oni su najupornije, žešće nego Grci, insistirah na ortodoksiji svoje umetnosti.
Iz konfesionalnih razloga ljubomorno čuvani stari stil srpskih ikona ostao je skoro netaknut od uticaja renesanse i barokne umetnosti do kraja XVII veka. Koliko je ikona u srpskim i makedonskim krajevima uspela da očuva suštinu svoga primarnog umetničkog izraza možda najočevidnije pokazuje lepa kasna ohridska ikona Sv. Naum iz XVII veka, nastala prema uzoru iz ranog XV veka, koji je očuvan; ona ikonografski tačno ponavlja predložak, ali se u umetničkoj obradi ne upušta u finese ranog XV veka. Čvršće crtana i uzdržljivije kolorisana, ona se vraća spontano na slikarska rešenja koja podsećaju na početne oblike ikona.


Beograd 1970