Quando l'arte bizantina, inizialmente euro-afro-asiatica, si ridusse ad arte balcanica, risaliva ad una tradizione nella quale la nozione specifica di icona era da molto tempo ormai definita. Il saccheggio di Costantinopoli, nel 1204, annientò soprattutto le opere più antiche dei pittori di icone. Le preziose immagini sante costantinopolitane furono o perse o distrutte, in una proporzione tale che le principali testimonianze che consentono di studiare la storia della pittura delle icone bizantine sono le opere trasportate da tempo in paesi lontani: in Russia, nel Sinai, in Geòrgia o in Occidente. Le icone dipinte prima del XIII secolo a Costantinopoli o nelle isole greche erano troppo rare per servire a tale studio ed è stato necessario attendere la rivelazione assai recente delle incomparabili immagini del convento di Santa Caterina sul Sinai per ottenere una visione più precisa della loro storia dal VI al XIII secolo. Il pregiudizio più radicato è che l'icona bizantina, vincolata dalla tradizione, abbia finito col cristallizzarsi nella sua forma, come è accaduto anche per le icone uscite dall'arte dei popoli sottomessi all'influenza artistica di Bisanzio. Tuttavia recenti ricerche hanno provato l'opposto e dimostrato che l'icona era spesso apportatrice di idee artistiche nuove. La storia dell'icona è divenuta quindi sempre più interessante nel corso degli ultimi anni. Forse il nostro tentativo di esporre una storia sincronica delle icone nei paesi dei Balcani dimostrerà che si tratta del solo metodo adatto per illuminare la complessità e la diversità di un'arte che, nel Medio Evo e nei secoli della dominazione turca, superava senza fatica le frontiere dei diversi paesi balcanici.
Il tragico destino delle opere d'arte in una Costantinopoli sottoposta al saccheggio è stato riferito nei suoi dettagli dagli storici bizantini del principio del XIII secolo. Il grande lamento di Nicetas Choniate «De signis constantinopolitanis» può essere considerato come l'orazione funebre dell'arte costantinopolitana antica. Ma grazie a studi più recenti sull'origine della rìnascenza dei Paleologi, l'arte bizantina tardiva appare sotto altra luce. Quest'ultima fase della sua evoluzione appare il più bello, l'ultimo grande dono che Costantinopoli libera ha fatto all'Europa : quasi tale dominio esclusivo, l'imperio dell'arte, fosse il solo dove si manifestasse la maturità perfetta di un organismo, già esausto invece sul piano strategico ed economico. Gli antichi elogi che celebravano Costantinopoli facevano della nuova Roma la città «che la terra ed il mare abbracciano ; la mano tesa dell'Europa che le onde dell'Asia vengono a baciare». È invero dall'Asia Minore, da Nicea, rifugio degli imperatori in esilio, che Costantinopoli riceve nel XIII secolo l'ultimo impulso necessario alla evoluzione della sua arte; e quest'arte monumentale, di un'ampiezza e dì una chiarezza epiche, sin dalla metà del XIII secolo serve da modello ai giovani popoli balcanici.
Sin dai primi decenni del XIII secolo, la Serbia, divenuta regno, fu dotata di una chiesa ortodossa autocefala. Benché ostile alla sovranità bizantina, la giovane dinastia Nemanjić si riaccosta definitivamente alla civiltà di Costantinopoli nel momento stesso in cui essa si libera politicamente dalla sua autorità. San Sava, fondatore della chiesa serba autonoma, caccia i vescovi greci dai vescovadi situati in territorio serbo, ma radica irremovibilmente il rito ortodosso. Egli fonda con suo padre un monastero sul Monte Athos e fa venire nel paese degli artisti costantinopolitani. Quest'arte nuova comincia a fiorire nello stato dei Nemanjic durante i primi anni del XIII secolo e poi si sviluppa con perfetta continuità nel quadro generale dell'arte bizantina sino alla caduta di Smederevo (1459) e continua a sussistere sotto i Turchi sino alla fine del XVII secolo.

Legata all'arte bizantina e all'arte cosiddetta post-bizantina, l'antica pittura serba non rinnega in nessun modo i principi e le concenzioni fondamentali dell'Oriente cristiano. Le icone pubblicate in questo volume non potrebbero meglio dimostrare i caratteri comuni e le rispettive particolarità dell'arte greco-bizantina e dell'arte interna dei Balcani.
L'icona si distingue dalle altre produzioni pittoriche per molteplici caratteristiche particolari. Non essendo né fissata ad un muro né legata ad un luogo di nascita per un testo redatto in lingua nazionale, essa è di una perfetta disponibilità e si lascia facilmente spostare e copiare. Veicolo rapido delle idee nuove e del talento dei suoi autori, l'immagine dipinta da un grande maestro e trasportata in una zona di influenza culturale, doveva rivestire un fascino straordinario e assumere valore di esempio. Nell'antica pittura serba le icone erano spesso opera di maestri greci: per ciò altamente stimate esse costituivano non di meno un evidente contrasto con le concezioni locali. E' appunto paragonando le loro proprie opere con le icone straniere che gli artisti presero coscienza dei caratteri complessi, spesso appena discernibili, delle loro arti nazionali. Ma ogni tentativo di ricostruire oggi uno stile medievale nazionale in cosciente opposizione con i modelli biazntini sarebbe fondato su di un ingenuo anacronismo. Gli elementi profondi del carattere slavo appaiono piuttosto in maniera spontanea e per questo aspetto hanno anche maggior pregio: essi si manifestano come sintomi leggeri: nell'ampiezza epica del tema, nel fuoco del temperamento, nell'attaccamento a una tradizione culturale già personale e nella qualità pressoché impercettibile della bellezza fisica, trasferita dal mondo circostante sulla superficie dorata delle icone. Tutte queste singolarità, unite le une alle altre nel corso di un'evoluzione secolare, maturarono sino a creare quella espressione artistica che fece nascere delle corrispondenze tra icone ed affresco, favorendo l'apparizione di fenomeni artistici nuovi e di maggiore ampiezza. Questa concordanza tra le icone e gli affreschi è già assai netta nella pittura di Ohrid, dell'XI secolo. Benché nessuna icona di quest'epoca sia stata conservata, la loro apparenza e il loro stile ci sono noti attraverso le icone dipinte secondo la tecnica dell'affresco nel coro della chiesa di Santa Sofia di Ohrid; ma queste imitazioni su muro non ci mostrano che icone suscettibili di essere rese con la tecnica dell'affresco. Sicuramente le icone con rivestimento d'argento, elencate nell'inventario del monastero della Vergine Misericordiosa di Strumica erano di una fattura più delicata e presentavano in ogni caso un aspetto d'fferente.
Nell'XI secolo l'icona bizantina è soprattutto in favore negli ambienti cittadini dei paesi balcanici : a Zara sulla costa adriatica, il protospatario imperiale, il ban Stefano fa dono nel 1042 alla chiesa di san Crisogono di cinque icone, di cui una in argento. Le cattedrali di certe antiche città, sede di vescovado, contengono una icona miracolosa quasi come un palladio. E' in tal guisa che la cattedrale di Skopje deve il suo nome alla icona miracolosa della Vergine dalle tre mani. Risulta che sin dall'XI secolo e certamente e partire dal XIII secolo, l'arcivescovado di Ohrid diventa un centro artistico importante, ma laddove esso non esercitava più influenza notevole, l'icona non era particolarmente in favore. Secondo i testi biografici dei primi re Nemanjić sembrerebbe anzi che nel XII secolo, sotto l'influenza dei bogomili, gli ambienti serbi rifiutassero le icone. San Sava, da poco consacrato arcivescovo, indica, specialmente nelle due prediche, il modo con cui le icone devono essere venerate : con la loro contemplazione, egli afferma, «rocchio dello spirito si eleva fino al modello originale che esse rappresentano». Mentre esprime la sua devozione al culto delle icone, san Sava maledice «tutti coloro che rifiutano le icone venerate e non vogliono né dipingerle né prosternarsi davanti ad esse».
Abbracdando definitivamente l'ortodossia bizantina, la giovane dinastia mostra il suo attaccamento particolare al culto delle icone. Ancora vivente Stefano Nemanja, san Sava, suo figlio e biografo, sottolinea che il fondatore della dinastia ha fatto dono al suo monastero di Studenica «di icone e di oggetti per il culto di libri, di vesti sacerdotali e di tendaggi». Si sa che san Sava e Stefano, il primo sovrano coronato, hanno donato delle icone al monastero di Žiča. Più tardi lo storico Danilo non ha cessato di sottolineare nelle sue «Vite dei re e degli arcivescovi» che i fondatori dei monasteri dotavano le loro pie fondazioni con icone «rivestite di oro sontuoso, coperte di perle fini e di pietre preziose, e contenenti sante reliquie». Danilo loda specialmente la regina Elena che donò ricche icone al monastero di Gradac e il re Milutin che ne offerse al monastero della Santa Vergine di Treskavac. I più antichi testi serbi del XIII secolo descrivono con molta precisione le icone dovute ai generosi donatori. Theodosio, biografo di san Sava, racconta in particolare come questi ordinasse ai pittori di Salonicco, «i maestri più abili», per il convento di Philokalos di questa città, due icone «in piedi» del Cristo e della Vergine. Egli aggiunge che l'icona rappresentava la Vergine della Montagna, secondo la visione del profeta Daniele. Theodosio descrive poi la decorazione delle icone che san Sava, egli dice, «aveva ornato con ghirlande dorate, con pietre preziose e con perle». Le rare icone conservate della fine del XII secolo e della prima metà del XIII secolo permettono a fatica di rintracciare gli esordi della pittura di icone in quella Serbia che non possedeva ancora una vera tradizione artistica. La più antica icona che appartenga a un convento serbo è conservata nel monastero di Chilandari: è una Vergine Hodighìtria in mosaico della fine del XII secolo. Costituita con tessere assai grandi, essa è ancora fortemente improntata al mosaico murale monumentale. Per stile essa si riaccosta alle opere veneto-bizantine: è probabile abbia visto la luce sulla costa dell'Adriatico, secondo ogni verosimiglianza in Dalmazia, donde essa pervenne sino al Monte Athos, forse offerta da san Simeone Nemanja, fondatore del nuovo monastero di Chilandari.
Gli affreschi del XIII secolo nella chiesa-mausoleo di Stefano Nemanja a Studenica offrono all'osservatore due imitazioni di immagini sante che ci rivelano l'aspetto e lo stile delle icone serbe di questa epoca. Su una di esse si può vedere l'antica icona di Studenica, la Vergine Evergetide, imitata dall'icona del convento Vergine con lo stesso nome a Costantinopoli. Un altro affresco, meglio conservato, che rappresenta il trasferimento delle ossa di Nemanja dal Monte Athos a Studenica, presenta un'immagine molto fedele di un'antica icona della Vergine Paraclisis. Questa icona inclusa nell'affresco narrativo riproduce un tipo iconografico ben stabilito e spesso ripetuto, ma, col suo stile, essa s'allontana già notevolmente dai modelli bizantini ed il tipo della Vergine è specificamente slavo. Il disegno assai semplificato, i colori chiari e gioiosi, conferiscono alla pittura un carattere di lirismo e di intimità estranei alle icone di Costantinopoli e di Salonicco. Queste icone, raffiguranti con questa freschezza e questa libertà la maternità della Madre di Dìo incarnata nella infanzia di Cristo, erano molto in favore. Nell'evangeliario arricchito di miniature di Prizren (XIII secolo) che fu bruciato nel corso di un bombardamento aereo su Belgrado, nel 1941, due miniature costituivano in particolare delle ingenue copie di icone : un tentativo di riproduzione della Vergine Pelagonica e un altro della Vergine Misericordiosa. Il carattere di lirismo familiare delle icone serbe della prima metà del XIII secolo non si manifesta che indirettamente nelle fonti scrine. Gli archivi di Dubrovnik conservano un documento del 1281, un «depositum» della regina Beloslava, sposa del re Vladislav che costruì nel 1235 circa il monastero di Mileseva. E' il primo catalogo noto di una collezione familiare di icone serbe e contiene delle indicazioni estremamente preziose.
Tra le ventun icone appartenenti alla famiglia reale vi erano due stauroteche, un ritratto del re Vladislav, quattro icone di Cristo, quattro della Vergine, due degli apostoli Pietro e Paolo, come pure icone di santi popolari: san Nicola, san Giovanni Battista, i santi Giorgio e Teodoro, un'icona di san Michele aracangelo, ed infine un ritratto di famiglia, icona del fondatore della dinastia, san Simeone Nemanja, coperta di un sontuoso rivestimento «cum argento et cum septem petris de cristallo». A proposito di un'icona della Vergine notiamo questo particolare interessante: essa era fatta di osso, «de osse». Non si sa che cosa rappresentassero le altre immagini. La più interessante di queste icone è la prima, di cui si dice che rappresenta «Cristus sicut dormivit», insomma una immagine di pietà. Questo tema, ad un tempo lirico e drammatico, fu spesso ripetuto nell' antica pittura serba.
Nell'evoluzione dell'arte medievale nell'interno dei Balcani si distingue nettamente l'influenza dell'espulsione dei Latini da Costantinopoli nel 1262 e dell'avvento dei Paleologi. Sono questi gli anni che segnarono l'inzio dell'ultima grande fioritura dell'arte costantinopolitana, la «rinascenza» dei Paleologi. La prima fase di questo apogeo, uno stile monumentale classico con forme larghe e colori chiari, ci è nota soprattutto attraverso gli affreschi di Sopoćani e per tutta una serie di manoscritti con miniature, la cui datazione non è certa. Nessuna icona di stile classico della metà ddel XIII secolo è stata conservata. I soli elementi che ci permettono di immaginarne l'aspetto sono i personaggi in piedi dello strato inferiore, a Sopoćani.
Soltanto a partire dagli anni intorno al 1260 la storia della pittura delle icone sui territori serbi e macedoni si precisa. Si conoscono icone di quest'epoca, di cui alcune datate e firmate. Nel 1262—63 l'arcivescovo di Ohrid, Costantino Kabasilas, fece dono a una chiesa della sua città di una grande icona di Cristo, ben conservata sino ai nostri giorni, così come la scritta dedicatoria nel verso. L'icona di san Giorgio di Struga, danneggiata e non ancora restaurata, è egualmente firmata e datata: essa porta nel verso la iscrizione originale degli anni 1266—67 con il nome del donatore, il diacono Giovanni, e con il nome del pittore che egualmente si chiama Giovanni e che si attribuisce il titolo di «istoriografo». Dal principio del XIII secolo i migliori pittori di icone divengono popolari e sono conosciuti con il loro nome. Il pio pellegrino Antonio di Novgorod nota nella sua descrizione di Santa Sofia di Costantinopoli, verso il 1200, che l'icona del Battesimo, nel battistero della basilica, è opera «dell'abile Paolo». Si può attribuire ad uno dei pittori più eminenti della seconda metà del XIII secolo la straordinaria icona del monastero serbo di Chilandari che, per stile, si riallaccia fedelmente all'affresco della cupola dei Santi Apostoli di Peć, più antica soltanto di un decennio.
Nell' affascinante icona a due facce di Ohrid, che rappresenta da un lato la Vergine Hodighitria e dall'altro la Crocefissione, la durezza del tratto, la plasticità evidente e la figura espressiva della Vergine sotto la croce, annunciano già il «primo stile» drammatico dei celebri pittori di Ohrid, Michele ed Eutychios. Ma la più bella e la più importante, dal punto di vista artistico, tra le icone di Ohrid alla fine del XIII secolo, è senza dubbio quella dell'evangelista san Matteo. Eseguita subito prima del 1300 essa è fortemente ispirata dall'arte classica del X secolo e rassomiglia molto, per iconografia e per stile, al celebre evangelista in piedi di un manoscritto della Biblioteca di Vienna (Cod. Theol. gr. 240). L'evoluzione stilistica della pittura delle icone in certe regioni macedoni, per esempio ad Ohrid, si è svolta, alla fine del XIII secolo, parallelamente allo sviluppo, meglio noto, dell'affresco monumentale: dal rigido Cristo dell'arcivescovo Kabasilas, passando per la drammatica Crocefissione, sino al classicismo dell'evangelista Matteo, secondo una corrente che corrisponde alle differenti tappe di sviluppo degli affreschi della stessa epoca a Manastir e del primo stile di Michele e di Eutychios nella Peribleptos di Ohrid sino agli affreschi classici della chiesa di San Niceta e di Staro Nagoričino.In Serbia la pittura delle icone era esposta alle influenze venute dall'est e dal sud-ovest. La prossimità della costa adriatica con la sua arte provinciale romano-bizantina si rivela soprattutto nelle miniature dell'arte serba del XIII secolo; la decorazione romanica delle iniziali domina sino alla fine del secolo nei manoscritti. Si rivela anche il segno di questa influenza nella scultura di quest'epoca. In pittura elementi romanici sussistono negli affreschi monumentali sino al 1240, poi spariscono. Un'imitazione di icona dipinta secondo la tecnica dell'affresco nella cattedrale di Prizren e un'icona serba della fine del XIII secolo, conservata nel Tesoro della basilica di San Pietro a Roma, testimoniano le potenti influenze occidentali esercitate sulla pittura delle icone serbe nella seconda metà del XIII secolo.
L'icona-aflresco delle cattedrale di Prizren che appartiene allo strato inferiore, eseguito verso il 1270, rappresenta il Cristo Nutritore e ricorda strettamente, nel suo disegno espressivo fortemente stilizzato, le Madonne fiorentine dello stesso tempo. L'icona cosiddetta serba del Tesoro di San Pietro è conosciuta soprattutto per merito del Volbach. Già in partenza essa non presenta una forma bizantina : orizzontale, divisa in due registri sovrapposti, l'inferiore stretto ed allungato, l'altro più vasto, essa rassomiglia piuttosto alle composizioni occidentali. Si può supporre che questa icona facesse parte di una serie di analoghe immagini, inviate a Roma dai sovrani serbi. Il registro inferiore che rappresenta i re Dragutin e Milutin, la loro madre Elena e un santo vescovo che benedice la regina, è il più interessante. Per stile quest'icona è strettamente apparentata con un'icona del Sinai del XIII secolo che il Sotiriou accosta molto fondatamente alle botteghe pugliesi. Quanto all'icona dei santi Pietro e Paolo essa proviene assai attendibilmente da una bottega di Kotor. Il primo porto serbo dell'Adriatico era nel XIII secolo un centro artistico ben vivo donde diversi maestri — orafi, pittori, architetti e scultori — spesso partivano per l'interno. L'arte di Kotor (Cattaro), come quella delle città vicine di Bar, Scutari e Dubrovnik (Ragusa), era a quell'epoca in stretti rapporti con le Puglie (l'antica Apulia). Ma l'icona del Vaticano, come le opere pugliesi, resta non di meno in accordo con le altre manifestazioni dell'arte serba del XIII secolo.
Le icone conservate di quest'epoca permettono di riconoscere che la produzione era allora, per stile e qualità, estremamente diseguale. Solo le fonti scritte lasciano pensare che le icone erano alla metà del secolo la forma più stimata della pittura. Il culto medievale delle icone in Serbia si è forse imposto anche in opposizione alle concezioni dei bogomili. Nello stesso tempo l'icona assumeva, nel quadro generale dell'arte bizantina, un'importanza crescente, come tema nelle botteghe dei pittori e come oggetto nel sistema decorativo dell'architettura interna delle chiese. Nel nuovo classicismo rappresentato dalla maturità della Rinascenza dei Paleologi il senso delle larghe superfici e dell'espressione monumentale scompare a profìtto di una pittura più intimista. La tendenza generale muove verso la riduzione del formato e la concentrazione dei valori pittorici. È per questo che l'icona assume ben presto un posto d'onore nella decorazione del XIV secolo. Verso il 1300 la pittura di cavalietto comincia a prevalere, fenomeno generale nell'arte europea. La lenta ma costante trasformazione dell'iconostasi in un muro di immagini che accoglie nella sua galleria i più bei temi dell'affresco ebbe una influenza determinante sulla pittura murale : questa divenne a poco a poco una specie di discreto accompagnamento, semplice eco dei soggetti in altri tempi solennemente e magistralmente esposti agli occhi dei fedeli. La storia dell'evoluzione, dalla chiusura dell'altare in pietra sino all'iconostasi, è lunga nei Balcani.
Dalla fine del XII alla fine del XVII secolo, essa influenzò profondamente la pittura delle icone, così come l'evoluzione e l'utilizzazione dei diversi tipi di immagini: dalle icone delle Grandi Feste, le icone di processione e dei menologi, sino alle imitazioni in miniatura delle iconostasi: icone-medaglie e reliquiari. La chiusura dell'altare era nelle chiese bizantine sino alla fine del XIII secolo, in marmo. La sua forma si distingueva appena da quella delle basiliche paleocristiane. Dopo la disfatta degli iconoclasti la chiusura dell'altare ricevette decorazione permanente d'immagini: s'installavano sulle sue colonne in muratura — styloi — a destra ed a sinistra della parte centrale, delle grandi icone «in piedi» la cui sommità era ornata da un'inquadratura scolpita in pietra o in stucco. Il fatto che sì situassero delle icone sulle colonne lascia presumere che esse esistevano già prima dell'iconoclastia. Tuttavia se ci si riferisce agli esempi conservati, questo tipo di chiusura guarnito con icone monumentali non era diffuso che dopo i secoli XII e XIII. Tutti gli elementi per la ricostruzione della chiusura n pietra — con le due icone — sono conservati nella chiesa di Santa Sofia di Ohrid, purtroppo incastrati nel suolo del coro e nel minbar dal tempo in cui Santa Sofia divenne una moschea. La chiusura d'altare della chiesa di San Panteleimon di Nerezi (XII secolo) è quasi interamente conservata. Questa forma transitoria tra la chiusura e la iconostasi si è mantenuta nella penisola balcanica sino ai primi anni del XIV secolo. I principali elementi erano: pannelli-parapetto, colonnette, l'architrave e, a destra e a sinistra della chiusura, delle grandi icone. Le porte aperte non erano chiuse che di quando in quando per mezzo di tende, per le necessità della liturgia. Verso la fine del XIII e il principio del XIV secolo, si stabilì l'uso di collocare le icone sulle porte. Così le icone appollaiate sulle colonne discesero in prossimità del livello del suolo. Le figure in piedi furono sostituite da immagini a mezzocorpo, sotto le quali pendevano dei preziosi tessuti, di guisa che i presonaggi dipinti potevano sembrare in piedi dietro tali tendaggi lasciando visibile solo il busto.
L'iconostasi di Staro Nagoricino (1317) è molto ben conservata perché tanto le icone come le cascate dei tessuti sono dipinte secondo la tecnica dell'affresco. Essa dimostra molto esattamente come la chiusura dell'altare si è trasformata, con sottili e successive modificazioni, in iconostasi. L'evoluzione dell'iconostasi nei Balcani ebbe certamente delle proprie particolarità e forse delle forme ritardatane, ma si può studiarla in particolare secondo esempi. È precisamente la ragione per cui le prime iconostasi, nello stato serbo medievale, non costituiscono monumenti locali e provinciali. Il nuovo uso di inserire delle icone nei pannelli delle aperture della parete ebbe per conseguenza l'apparizione del tipo proprio della «grande icona» che ricevette un formato determinato e un carattere nuovo: discesa, ravvicinata ai suoi devolti, essa si trasformò sensibilmente. Le antiche icone «in piedi» non si distinguevano praticamente dagli affreschi, collocate in alto com'erano e nella stessa monumentale immobilità. Le nuove icone inserite nelle porte sono in certo modo «sullo stesso piano» dei fedeli che vengono a venerarle e a baciarle. Ravvicinate agli occhi ed alle bocche umane, esse si umanizzano. Per distinguerle si forniscono di incorniciature sontuose, ma esse sono dipinte per essere vedute da vicino. Gli inquadramenti di metallo sono sbalzati con precisione e finemente cesellati per sorprendere con la loro perfezione tecnica il più attento degli osservatori. La grande icona inserita nelle porte non ha più la stabilità dell'antica icona-palladio, a proposito della quale la regola conventuale prescriveva che essa non doveva essere in nessun caso spostata, salvo in caso di incendio o di terremoto. Nel XIV secondo, invece, nei giorni di feste solenni, si portavano fuori «le grande icone».Si praticavano nella traversa inferiore della cornice delle fessure e delle tacche per poter fissare l'icona sui porta-icone, ben noti nell'arte russa posteriore. La maggior parte di questa icone erano dipinte su due fronti, secondo certi usi prestabiliti.
Al principio del XIV secolo, le grandi icone da festa degli Slavi dei Balcani continuano a ripetere gli antichi temi iconografici, ma questi s'accompagnano talvolta a nuovi motivi di un carattere molto più intimo. La sola designazione di queste icone rivela che esse sono di origine costantinopolitana. La Vergine Peribleptos, rivestita d'argento, della chiesa di tal nome a Ohrid, opera sorprendentemente, ben conservata, riproduce senza dubbio il modello costantinopolitano dell'icona miracolosa del monastero della Vergine Peribleptos, costruito nell'XI secolo, ma celebre soprattutto al principio del XIII secolo, alla caduta di Costantinopoli.
L'icona della Peribleptos di Ohrid presenta tutti i tratti caratteristici della Rinascenza dei Paleologi: tratti classici del viso della Vergine, gamma discreta di colori, elementi emotivi accentuati. Il nuovo rapporto di intimità tra la Madre e il Bambino è soprattutto notevole quando si paragona la Vergine Peribleptos di Ohrid a varianti più antiche che, di fatto, seguivano il tipo iconografico della Vergine Hodigitria. Dipinta in origine da una parte sola, la icona di Ohrid accolse nel verso, alla fine del XIV secolo, l'immagine della Presentazione della Vergine al Tempio. Due tra le più belle icone di Ohrid — si potrebbe dire delle più belle icone bizantine — eseguite durante gli anni di transizione dal XIII al XIV secolo, sono le immagini monumentali del Cristo Salvatore , delle anime e della Vergine Salvatrice, tutte e due dipinte a doppia faccia. Nel verso della icona di Cristo sta la Crocefissione; nel verso di quella della Vergine, la celebre Annunciazione recentemente restaurata. Le facce anteriori delle icone conservavano il carattere solenne degli antichi modelli iconografici, discretamente addolciti; nell'icona della Vergine, ad es., con la soppressione della antica frontalità e la introduzione di un rapporto più tenero tra la Madre ed il Bambino. La fattura severa, i colori sordi, il modellato vigoroso delle icone del Cristo Salvatore e della Vergine Salvatrice formano un accordo sottile con il sontuoso rivestimento d'argento cesellato. L'armonia tra l'argento ed il colore è ben conservata soprattutto nella icona della Vergine. Il Cristo Salvatore delle anime è stato invece sensibilmente ritoccato nel XVI o XVII secolo; solo la sua testa austera è rimasta intatta. Le scene della Crocefìssione e dell'Annunciazione, dipinte solo in seguito sul verso delle due icone, devono essere opera di due maestri differenti, contrariamente alle pitture delle facce anteriori che sono della stessa mano. Il più importante di questi pittori è certo quello dell'Annunciazione. Tra le numerose rappresentazioni di questo tema sulle icone dei primi anni del XIV secolo, l'immagine di Ohrid si distingue non soltanto per il suo formato e il suo stato di conservazione, ma anche per certe qualità artistiche. Sembra che tutta la bellezza dello stile precoce della Rinascenza dei Paleologi sia espressa sulla superficie dorata di quest'icona: il senso dei volumi e della profondità, le linee arrotondate dei personaggi, il contrasto dei colori, l'opposizione tra il movimento ed il riposo, tutto questo è reso con una sicurezza rispecchiantesi senza la mollezza abitudinaria che in seguito doveva introdursi come una specie di aria di pantomima e come una specie di dolciastra tiepidezza. Il maestro dell'Annunciazione esegue una pittura drammatica dalle forme solide e dai colori vigorosi, ma commette anche degli errori: basta considerare l'attitudine irrigidita della mano sinistra della Vergine per avvertire ' la mancanza di sicurezza del suo disegno; per di più egli non riesce a rendere convincente l'unità dei personaggi e dell'avvenimento. Il maestro della Crocefìssione riesce molto meglio a ricreare l'atmosfera della scena rappresentata. Convenzionale nel disegno e nella composizione, egli sa associare un lirismo elegiaco al tenero modellato delle forme ed alla raffinatezza del colorito.
L'Annunciazione e la Crocefissione, due opere dello stesso periodo e dello stesso stile, mostrano quanti pittori aventi la stessa concezione artistica ma temperamenti differenti hanno potuto produrre delle opere completamente opposte in un'arte che si sforzava, particolarmente nei primi decenni del XIV secolo, di raggiungere unità di stile. Le nuove tendenze della Rinascenza dei Paleologi si imposero a fatica nelle grandi icone monumentali, che, oggetti di culto, stentavano ad allontanarsi dai temi iconografici stabiliti.
I pittori adottarono delle soluzioni più vive e più audaci nelle piccole icone, quando peraltro esse non erano delle repliche in dimensioni ridotte, come, ad esempio, il san Panteleimon di Chilandari, opera di fattura molto delicata. Ma in generale le piccole icone della prima metà del XIV secolo appartengono alla nuova pittura a tendenza espressamente classica. È ad Ohrid che fu scoperta e restaurata nel corso di questi ultimi anni una serie preziosa di icone di piccolo formato (cm 46,5 x 38,5) che risalgono senza dubbio alla prima metà del XIV secolo: la Natività di Cristo — fortemente danneggiata — il Battesimo, la Crocefissione, la Discesa al Limbo e la Incredulità di Tommaso. Queste icone sono state eseguite da maestri della stessa bottega ma secondo modelli differenti. L'Incredulità di Tommaso si riallaccia allo stile severo del classicismo precoce e particolarmente a quello del mae¬stro della grande icona dell'evangelista Matteo. Per la sua composizione essa resta risolutamente fedele a schemi da molto tempo stabiliti e ripetuti spesso nelle sculture dei sarcofagi. Fortemente simmetrica e statica, dal colorito discreto, essa si distìngue dal Battesimo e dalla Discesa al Limbo, opere di uno stesso artista, dipinte con molto maggior fascino e maggior vita. Queste due ultime icone dal disegno agitato, dalle forme plastiche potenti, dal colorito intenso, appartengono ad una variante precoce dello stile Paleologo che si potrebbe chiamare romantica e che fiorì in Serbia all'inarca tra il 1314 ed il 1320. A tale corrente di pittura si riallacciano gli straordinari affreschi della chiesa del Re di Studenica e di quella di Gračanica.
Al di fuori delle potenti influenze di Costantinopoli, si possono rilevare in questa pittura di icone dei primi decenni del XIV secolo le tendenze nelle quali si esprimono le particolari caratteristiche tradizionali dell'arte serba. Un'icona assai deteriorata della Presentazione della Vergine al Tempio a Chilandari, firmata con un nome serbo, mostra in modo ben distinto come i maestri serbi abbiano adottato e modificato il classicismo dei Paleologi. Più fortemente legati alla tradizione, essi applicano al loro disegno un tracciato più fermo che rammenta Tane lineare degli ultimi Comneni. Adottano le proporzioni, i drappeggi e le figure della nuova arte costantinopolitana, ma conferiscono ai movimenti ed all'espressione emotiva un accento espressamente realista. Per fortuna, il frammento con gli assistenti della Vergine, molto ben conservato, rappresenta perfettamente la variante serba del classicismo costantinopolitano precoce: in quest'arte, fatta di elementi liberamente combinati, tradizionalismo e realismo si associano in modo felice alle tendenze contemporanee di imitazione dell'antichità. Il gruppo delle fanciulle ha perso nell'interpretazione dei pittori serbi il ritmo chiaro e severo della composizione scultorea, ma in pari tempo ha acquisito la forza persuasiva di una rappresentazione più reale e la freschezza dell'espressione pittorica. La fermezza di un disegno simile e la stessa concezione realistica dei personaggi si trovano nelle icone della iconostasi di Dečani, eseguite verso il 1350. Secondo l'uso, i pittori di icone collocavano allora figure intere sui battenti delle porte delle iconostasi. I pannelli, ben conservati, rappresentanti la Vergine, san Giovanni, san Nicola e l'arcangelo costituiscono, con l'icona danneggiata del Cristo, il prezioso insieme di un'iconostasi della metà del XIV secolo. I maestri di queste icone, venuti nella Serbia interna, erano originar! della città di Kotor (Cattaro), i cui archivi conservano dei documenti concernenti i pittori greci, che coltivavano la tendenza «greca» dell'arte bizantina.
L'analogia tra lo stile di queste icone ,e quello degli affreschi di Dečani è stata indicata da molto tempo: esse possono dunque, come opere d'arte, essere spiegate con esempi tratti dalla prestigiosa galleria delle pitture murali. Le iscrizioni sono in genere redatte in serbo a Pedani, ma gli errori in alcune di esse permettono di concludere che sono dovute a maestri ignoranti di questa lingua. L'ipotesi più verosimile è che i fondatori greci delle botteghe di Kotor abbiano impiegato, secondo le prescrizioni della legge municipale, aiuti e apprendisti del luogo. Così l'arte dei maestri greci fu penetrata da forze autoctone a Venezia, a Dubrovnik e attendibilmente a Kotor, le cui botteghe ed i cui artisti erano più antichi e più considerati di quelli di Dubrovnik. Il solo maestro che abbia firmato con il suo nome gli affreschi di Dečani si chiamava Srdj : ed egli non è l'autore dei pannelli- della iconostasi. Si può dunque affermare con tutta certezza che le icone della iconostasi di Dečani sono opera di un pittore del paese. Benché rappresentino il settore più occidentale dell'arte bizantina i maestri di Kotor conoscevano l'arte costantinopolitana della loro epoca. L'immagine della Vergine della Tenerezza di Dečani è iconograficamente una copia esatta dell'affresco della Vergine recentemente restaurato nel parecclesion della Kahrié Cami a Costantinopoli; essa ripete ognuno dei gesti del suo modello, ma vi conferisce una interpretazione personale. L'affresco di Costantinopoli, accuratamente dipinto in tinte sorde, è tessuto delle più sottili variazioni di sfumature; l'icona di Dečani, opera di un pittore di affreschi, è di una perfetta chiarezza e ricca di contrasti, senza cadere nella ingenuità, benché essa conservi una certa tendenza alla monumentalità. Il maestro di Dečani si attiene alle costanti dell'antica pittura serba, ai colori intensi ed alle forme di una bellezza vivace, senza cercare la sua ispirazione nei personaggi delle sculture in marmo. Tutta la raffinatezza della pittura bizantina della metà del XIV secolo si manifesta in un'icona, recentemente acquistata, del Battesimo di Cristo attualmente conservata nel Museo Nazionale di Belgrado, che tanto per la ricchezza del suo significato simbolico quanto per il virtuosismo della sua esecuzione, va annoverata tra i capolavori della pittura di icone della Rinascenza dei Paleologi. Paragonata al Battesimo di Ohrid, essa si presenta indicativamente come il risultato dell'evoluzione artistica tra il 1300 ed il 1350. L'icona classica e romantica di Ohrid conservava accanto ad una certa agitazione nell'esecuzione pittorica, la chiarezza e la simmetria di un quadro antico. Il Battesimo di Belgrado, più complesso nel suo fondo, animato da una folla di figure, è ad un tempo narraz'one, simbolo e visione. La composizione saliente ha il formato degli affreschi dei «Giorni di Festa», dipinti sulle volte, come ad es. a Staro Nagoričino. La valle del Giordano, vista come un roccioso canon, è sovraccarica di personaggiVerso la fine del XIII secolo la pittura monumentale di Costantinopoli offriva delle scene del Battesimo che comportavano la illustrazione di episodi secondari. Antonio di Novgorod, come abbiamo detto, riferisce verso il 1200 come nel gran Battistero di Santa Sofia, a Costantinopoli, dove aveva luogo il battesimo solenne dei catecumeni il giorno dell'Epifania ed il sabato santo, l'abile maestro Paolo avesse dipinto il Battesimo di Cristo con scene accessorie. L icona di Belgrado appartiene a questo stesso tipo iconografico. Sulla riva sinistra si svolge l'incontro di Cristo e di san Giovanni, la cui predicazione è raffigurata dall'albero e dalla scure. Ecco ciò che scrive Antonio di Novgorod, a proposito del Battesimo di Costantinopoli: «Giovanni insegnava ai popoli e i bambini e gli uomini si tuffavano nel Giordano». La scena principale dell'icona, il battesimo vero e proprio, è ispirata piuttosto dai versi del tropo dell'Epifania che dalle parole del Vangelo. Giovanni posa con rispetto la mano sulla testa di Cristo e tre angeli, simboli della Santa Trinità, si inchinano davanti al Battezzato. In alto, nel segmento due angeli aprono il cielo: tra le loro ali appare Cristo Emmanuel, figlio del Signore, sempre secondo i versi del tropo.
Al di sotto di Emmanuel, due piccoli angeli sono prosternati davanti alla mano di Dio Padre, donde esce lo Spirito Santo «sotto forma di una colomba». Sulle cime delle montagne, che «saltano come dei montoni e le colline come degli agnelli» (Salmo CXIV, 4), le personificazioni quasi nude di Jor e di Dan, sedute, versano nel Giordano l'acqua delle loro urne. In basso, nelle acque del fiume, il Giordano ed il mare sono rappresentati con un movimento assai vivo, secondo il versetto dello stesso Salmo: «Perché, o mare, tu sei fuggito? e tu, o Giordano, perché sei tu tornato addietro?» Lo stesso Cristo benedice l'acqua del fiume. Sul lato sinistro, due piccoli ragazzi fanno esibizioni di nuoto; a destra due altri si tuffano nelle acque. Questi giochi di ragazzi turbolenti richiamano irresistibilmente le tenzoni natatorie scatenate dagli amorini nelle antiche rappresentazioni della nascita di Venere. Nella parte inferiore dell'icona, due gruppi di Ebrei, simmetrici, contemplano con ammirazione questa scena solenne e gioiosa, con bambini nudi tra le braccia. Quest'icona, firmata in greco, sovraccarica di particolari, presenta non di meno una fattura precisa e chiara ed un gusto sicuro delle finezze del disegno e del colorito. Con gravita accademica il pittore addolcisce gli effetti drammatici del paesaggio roccioso con l'atteggiamento solenne degli angeli; le acque agitate, sotto i piedi del Cristo, contrastano con la visione superiore strettamente limitata a linee geometriche. Questa pittura coscientemente equilibrata sino nei più piccoli particolari, è tramata da una successione di contrasti, ed è arte di riflessione, senza grandi slanci, dove tutto mira volontariamente all'estetica, tutto è sapientemente ordinato come una specie di rebus offerto allo spettatore. Del classicismo dei primi anni del XIV secolo, che mirava a rinnovare nella loro integrità i modelli antichi, nulla rimane nell'icona del Battesimo di Belgrado, se non alcuni elementi visibili in dettagli significativi: le quattro personificazioni accortamente ripartite ai bordi della composizione. Questa pittura di gabinetto, intima e solenne, a suo modo, assai dipendente dalle miniature, era particolarmente in favore alla metà del XIV secolo nelle chiese e nei monasteri dello stato serbo. Verso la fine del secolo, al tempo della prima tragica disfatta nella lotta contro i Turchi, essa avrebbe fatto posto a tendenze nuove.
Sin dalla prima metà del XIV secolo, il celebre arcivescovo e storico serbo, Danilo, si vanta del fatto che, al suo tempo, i principi offrano alle chiese «icone contenenti reliquie di santi». Che cosa fossero queste icone-reliquiari lo sappiamo grazie al sontuoso esempio del Dittico del despota Tommaso Preljubović, conservato nel Tesoro della Cattedrale di Cuenca (Spagna). La pittura di questo dittico, dissimulata sotto un rivestimento di argento disseminato di perle, divenne molto più esplicita dopo la scoperta di icone dello stesso maestro nella chiesa della Trasfigurazione alle Meteore.
Le tendenze contraddittorie dell'arte bizantina della fine del XIV secoio e della prima metà del XV si trovano parimenti ad essere espresse nelle differenti concezioni della pittura di icone. Nelle regioni serbe e macedoni due movimenti predominano, di cui uno si riallaccia alle tradizioni del principio del XIV secolo e l'altro alla pittura monumentale della metà del XIII secolo. La pittura degli anni di tradizione tra il XIV ed il XV secolo che si fonda sui modelli dei primi decenni del XIV secolo, è conosciuta soprattutto dagli affreschi delicati del monastero di Kalenić. I lussuosi colori di questa pittura si ripetono su di un'icona dei Cinque Martiri del monastero di Chilandari e su quella dei santi serbi Simeone e Sava, attualmente al Museo Nazionale di Belgrado. L'icona di san Demetrio del Museo delle Arti Applicate di Belgrado vi si ravvicina egualmente, benché abbia conservato, nelle
proporzioni e nel tracciato, degli elementi del tutto arcaici. Quest'icona, or'ginaria di Salonicco, fu dipinta per i pellegrini della tomba di san Demetrio : a lato della sicurezza e della nobiltà del tracciato essa denuncia con colori quasi striduli una produzione di massa. È in antitesi a questa pittura che si colloca lo stile monumentale delle grandi icone da iconostasi della fine del XIV e del principio del XV secolo. Una serie di icone della Deisis ben conservate del catholicon di Chilandari è assai rappresentativa per quest'arte bizantina ritardataria che ha potuto sopravvivere alle catastrofi dopo la vittoria dei Turchi e conservare il suo alto valore estetico s'no ai primi decenni del XVI secolo.
Le icone della Deisis di Chilandari, busti di giganti atletici, richiamano in qualche modo l'universo fantastico di Michelangelo. I potenti Melanconici — modellati vigorosi e colori discreti — sono dipinti secondo i modelli di quello stile classico improntato di serenità che si è conservato in tutta la sua bellezza a Sopoéani, con la differenza che questo mondo di epigoni, già sfiorato dall'ombra tragica della prossima rovina, costituisce di fatto l'antitesi del suo modello. La pittura monumentale del vescovo Giovanni che aveva seggio e proprietà nelle vicinanze di Prilep e che si ritirò più tardi davanti alla spinta dei Turchi nel Nord della Serbia, è ben conosciuta con i suoi affreschi del monastero di Sant'Andrea nei pressi di Skopje (1389). Giovanni si trova alla testa di un gruppo di pittori di cui due hanno lasciato il loro nome: suo frattello Macarios Zografo e il monaco Gregorio. Del vescovo Giovanni è stata conservata un'icona del Cristo sorgente di ogni vita che si accorda perfettamente con i suoi affreschi monumentali, pur avvicinandosi alle altre icone del Cristo dell'epoca. L'icona della Presentazione della Vergine al Tempio, a Chilandari, è pure assai prossima a questa pittura. Macarios invece dipinge durante i primi anni del XV secolo nella parte libera della Serbia, al monastero di Ljubostinja, fondato dalla principessa vedova Milica. Ma egli resta ancora legato al vescovado del fratello Giovanni e dipinge del 1422 per l'antico convento familiare una grande icona straordinariamente ben conservata : la Vergine Pelagonitissa, che sarà pagata dai monaci del paese, benché ormai divenuti sudditi turchi. Quest'icona è un documento storico più ancora che artistico. Opera di un pittore di medio livello, essa segna, come una pietra miliare posta tra i tempi della libertà e quelli della servitù, un nuovo ritorno al passato : fenomeno che si è ripetuto rego armente durante la lunga storia dell'arte bizantina. La pittura nobile, molto accurata, collegata con lo stile raffinato dell'arte costantinopolitana di allora, che caratterizza gli affreschi del monastero di Kalenić e più tardi l'arte di Novgorod, ha lasciato assai scarse tracce nella pittura di icone. Un'icona a due facce di Ohrid, con i volti di san Clemente e di san Naum, manifesta le qualità di quest'arte senza pari che persistette dopo l'invasione turca. Le fonti scritte e Ì primi libri serbi stampati non conservano che rare testimonianze delle icone della seconda metà del XV secolo. L'aspetto generale delle icone degli anni 1450—1550 ci è noto attraverso le illustrazioni degli incunaboli serbi, riproduzioni in bianco e nero di icone dei «Giorni di Festa» e di diversi santi. I disegni dei libri religiosi editi da Bozidar Vuković, dal figlio Vicenzo Božidarević e degli altri primi stampatori serbi a Venezia, ebbero un ruolo importante nella storia ulteriore della pittura delle icone serbe: le stampe su legno tratte dalle icone, che illustravano queste opere, servirono in seguito ad altri pittori per nuove icone.
Durante due secoli di dominazione turca, l'arte cristiana si conservò e si sviluppò all'interno dei Balcani secondo le leggi e le tradizioni dell'antica cultura artistica. È in questi tempi agitati ed incerti che nelle chiese apparirono le grandi iconostasi. I più antichi, tra questi muri di immagini in legno dorato, che siano stati conservati, risalgono al principio del XVI secolo. Si ritiene che, in generale, esse siano originarie del Monte Athos; in realtà tuttavia esse compaiono alla stessa epoca sia sulla «Montagna Santa», sia all'interno dei Balcani. Di forma ben stabilita, questa iconostasi balcanica conservò per molto tempo la sua struttura a due piani. Nel piano inferiore stavano quattro icone di personaggi troneggiami; sulle porte imperiali dell'altare, l'Annunciazione, con sopra, quasi come sovrapporta, «l'occhio che veglia».
Il piano superiore si compone di icone sensibilmente più piccole: la Deisis inquadrata da due serie di sei apostoli. Più in alto ancora, sopra le porte centrali, si eleva una grande croce scolpita e dorata con il Crocefisso tra la Vergine e san Giovanni. Tutti gli elementi di questa iconostasi erano da molto tempo noti nell'arte cristiana di Oriente, ma è al principio del XVI secolo solamente che essi furono riuniti in questo sontuoso insieme.
È allora che la nuova iconostasi, opera comune dello scultore in legno e del pittore di immagini, assicura definitivamente il primato dell'icon nella decorazione pittorica delle chiese balcaniche dei secoli XVI e XVII. Oltre la iconostasi principale, i monaci serbi costruirono pure, sotto influenza dell'Occidente, iconostasi più piccole, sempre in legno scolpito e dorato, con degli altari. In tal guisa si avevano otto altari a Mileševa nel 1627 e tredici a Studenica nel 1662. Gli stranieri che, percorrendo le poco sicure strade dei Balcani, facevano tappa nei monasteri erano stupiti dal gran numero di icone. Alla metà del XVI secolo Wolfgang Munzer riferisce di aver visto a Mileševa «un gran numero di quadri dipinti e rivestiti d'argento». Queste icone non erano solamente collocate sulla iconostasi, ma disperse in tutta la chiesa. Certe si trovano su proskynitaria individuali; altre si trovano sospese nel grande coro. Si dipingevano sempre più dei pan¬nelli, e non soltanto delle grandi icone da processione, ma anche diverse serie più piccole di icone dei «Giorni di Festa» e di icone da menologio.
La pittura di icone delle regioni serbe e macedoni dal principio del XVI alla fine del XVII secolo rientra, certamente, nel quadro dell'arte post-bizantina, ma vi occupa un posto ben determinato. Nei primi decenni del XVI secolo si avvertono assai nettamente le conseguenze del crollo politico della potenza secolare in Serbia. Le opere più significative appaiono allora nelle regioni periferiche, dove i nobili si sono rifugiati. A Krušedol, monastero degli ultimi Branković, in Sirmia, il piano superiore dell'iconostasi — del 1515 circa — è stato conservato. È negli stessi anni che rinasce nei tenitori di frontiera dell'Erzegovina e del Montenegro l'antica pittura di «stile greco»; le icone dei dintorni di Dubrovnik (Ragusa) si trovano in chiese ortodosse e cattoliche. Questa pittura comporta degli elementi di stile italo-greco, ma è assai più fortemente legata alla tradizione ortodossa. Sin da quest'epoca infatti si vede apparire nella pittura di icone all'interno dei Balcani un elemento che resterà costante durante due secoli : il suo attaccamento alla ortodossia. Per evitare il naturalismo occidentale, la plasticità delle forme e la prospettiva da cui nasce la vita, i pittori di icone serbe di questo periodo adottano dei particolari isolati dell'ornamentazione orientale o certe stilizzazioni delle icone russe, ma nella concenzione fondamentale della loro pittura essi si attengono agli ideali antichi e restano risolutamente legati ai modelli del XIV secolo. E' quindi probabile che i grandi monasteri conservassero ancora nel XVI secolo un numero rilevante di icone antiche.
I maestri dell'epoca tard va subirono l'influenza di queste immagini in pari tempo oggetti di culto e opere d'arte e studiarono a fondo, ad esempio a Dečani e a Gračanica, la tecnica e l'espressione artistica dei loro predecessori. Affascinati dai loro modelli, essi crearono spesso, nel XVI secolo, delle icone che ancor oggi possono confondere gli esperti e che collezionisti poco sperimentati non eisterebbero a datare nel XIV secolo. Ma questa pittura, deliberata imitazione dello stile tradizionale, porta egualmente il marchio della sua epoca: essa ha ombre più vigorose e colori sordi; imita la patina degli originali e manifesta delle tendenze letterarie ed astratte assai spiccate. Si distingue netta mente da tutte le varianti dello stile italo-greco come dall'arte russa; molto esclusivista nella sua difesa della iconografia antica, essa era soprattutto ricercata e venerata in Russia. Monaci serbi recavano in dono alla corte russa icone uscite dei loro tesori e dipinte dai maestri del loro paese; certi documenti russi fanno menzione di questi viaggi, tra il 1550 ed il 1699.
Da numerose dichiarazioni doganali registrate nel villaggio di frontiera di Putivi) appare che i Serbi avevano l'abitudine di portare agli zar, alle zarine, agli eredi al trono, delle icone, in generale di santi serbi venerati come fondatori o donatori di conventi. I testi precisano che quasi sempre queste opere d'arte erano «d' oro». L'interesse suscitato dalle icone serbe nella Russia del XVI e XVII secolo dovette essere ben vivo, poiché si vide persino tradurre in russo il manuale di pittura di un vescovo o pseudo-vescovo awenturiero che, verosimilmente greco, si faceva passare per serbo. Un altro manuale, detto «il Typicon», fu terminato in Russia il 24 luglio 1599. L'autore di questa preziosa «Hermenia» è menzionato con il nome di Nectarios, vescovo della città di Veles, pittore greco vagabondo che conosceva il serbo ed il macedone, ma che si presentava sotto falsa identità poiché non vi era mai stato un vescovado a Veles. Il testo di questo «Typicon» da peraltro preziose indicazioni sulla tecnica della pittura degli affreschi e delle icone nei Balcani, alla fine del XVI secolo. Le ricerche degl antichi storici della pittura di icone dimostrano che questo libro esercitò una profonda influenza sulla tecnica pittorica delle icone russe di data posteriore. Nella stessa Serbia gli artisti conservarono in seguito la loro maniera tradizionale di dipingere e composero a lor volta dei manuali, come il «Libro sull'arte di dipingere» del prete Daniele (1674), una raccolta di note assai pratiche del pittore di Chilandari che, nel 1667, decorò con affreschi ed icone la piccola chiesa d San Nico'a, così ben conservata.
La fedeltà ai principi tradizionali della tecnica, dell'iconografia e delle concezioni estetiche non riduce tuttavia certamente l'arte nelle regioni serbe e macedoniche al livello di una mal compresa imitazione. Di fatto l'evoluzione generale dell'arte bizantina fu, sin dal suo inizio, una successione di ritorni al passato. L'arte costantinopolitana tradizionale attingeva ispirazione dai tesori e dai modelli antichi. Certi autori di orientamento naturalista ritengono che la vita dell'arte bizantina si sia conservata grazie a questo procedimento di interpretazione e di reinterpretazione : e infatti tutta la concezione bizantina poggia sull'idea che la rivivificazione del prototipo permette di conservare l'origine santa e sublime dell'arte. La pittura di icone è sussistita per tutto il tempo che questo principio è rimasto fondamentale, nonostante tanto tragiche circostanze e il crollo dell'autorità politica cristiana nei Balcani. La divisione della pittura bizantina in due periodi, l'uno propriamente bizantino e l'altro post-bizantino, separati della data della caduta di Costantinopoli, nel 1453, è artificiosa. Le influenze occidentali hanno fatto più male alla pittura bizantina che non i Turchi. L'arte bizantina, da molto tempo formatasi e chiaramente formulata, era libera da tutte le limitazioni che deve imporsi un'arte che riposi sulla osservazione e l'imitazione dirette della natura. La pittura bizantina in generale e la pittura di icone in particolare possedevano questa libertà intcriore, raramente estetica, che appariva e si perdeva di nuovo, senza riguardo all'apparente monotonia esteriore della formula. Il disegno e la composizione hanno reso uniforme lo stile nella tarda pittura serba d'icone. I colori variavano dal nero e bianco, passando per la monocromia ed una policromia già vivace, sino a quei colori sorprendenti, con intensità di smalto, che spesso sottolineavano o simboleggiavano i valori psicologici del soggetto rappresentato. L'antica propensione serba per il racconto si è egualmente conservata nello stile del XVI e XVII secolo e si videro moltiplicarsi le icone narrative: vasti pannelli che recavano al centro il ritratto del santo e nei bordi piccole scene della sua vita. In queste tavolette dalle forme schematiche e semi-astratte, l'avvenimento riferito non poteva essere reso come un fatto concepito in maniera realista. Esso diventava una cerimonia ben ordinata, una pantomima dall'espressione drammatica o un gioco di marionette quasi infantile: ma sempre bizantino, quanto a stile, senza alcun elemento straniero attinto alle concezioni del Rinascimento o del Barocco.Gli esemplari ordinari della pittura di icone balcanica precipitarono spesso nel XVI e XVII secolo nella ingenuità dell'articolo da fiera destinato alla massa dei contadini poveri. Questa produzione di qualità mediocre e confusa spiega la bassa stima che numerosi critici hanno per l'arte dei Balcani sotto i Turchi. Ma ci si potrà formare un'opinione diametralmente opposta sul a qualità dell'arte di questo periodo considerando le produzione dei maestri di cui si conosce il nome e le cui opere sono firmate. La prima metà de XVI secolo vide apparire delle icone di miglior qualità a Ohrid, in Sirmia, nel Montenegro, in Erzegovina. A quest'epoca le opere dei maestri autoctoni non si differenziavano in nulla da quelle degli artisti stranieri immigrati. La bella icona della Cena, con santo Stefano e l'arcangelo san Michele, della Chiesa di San Giorgio dei Greci a Venezia, che data dai primi anni del XVI secolo, opera firmata del celebre incisore Bozidar Vukovic, è eseguita interamente nello stile della pittura greco-bizantina. Dopo il ristabilimento del patriarcato serbo, nel 1557, un'arte nuova, nella quale la pittura di icone occupa un posto essenziale, vede la luce in una vasta regione sottoposta alla Chiesa riorganizzata. Il primo maestro famoso è Longino, pittore e scrittore del patriarcato di Peć, che ha lasciato le sue opere più belle nel monastero di Dečani. Le sue creazioni, nate negli ultimi anni del XVI secolo, sono spesso ispirate dalla letteratura serba. Il maggiore pittore dell'epoca, altrettanto notevole nelle sue icone e nei suoi affreschi, Giorgio Mitrofanović, si è formato nel monastero di Chilandari sul Monte Athos. I suoi affreschi del refettorio di Chilandari sono certamente il monumento più importante della pittura serba sul Monte Athos al principio del XVII secolo. Il disegno netto e spirituale si accorda con i colori raffinati, di una lirica luminosità, e si fonde con essi dando esempio di una freschezza e di una originalità senza pari. Tra i successori di Giorgio, appaiono due nomi : Cosma e Giovanni. Il misterioso Cosma, di cui due opere ci sono conservate, deve soprattutto la sua celebrità all'icona dei santi Simeone e Sava, con scene della vita di san Sava, conservata nel monastero della Morača, nel Montenegro, che costituisce un sorprendente microcosmo della pittura di icone serbe nel bel mezzo del XVII secolo. Tutta la profondità tragica di un'arte tradizionale si riflette in questa opera che, al primo sguardo, potrebbe apparire come il lavoro abitudinario di un monaco-pittore pedante. Tuttavia Cosma è pure tormentato dall'eterno problema dei grandi artisti serbi antichi: nello stesso modo che nel XIII secolo i pittori di Mileševa dipingevano degli affreschi bizantini pur con piena conoscenza dell'arte romanica, così i maestri ritardatari del XVII secolo sottomettono la loro pittura alle regole secolari dell'arte bizantina, pur mostrando con più di un particolare — ma ciò non altera l'insieme — a qual punto essi sono informati dei rapporti artistici con l'Occidente. La sensibilità di Cosma ai valori dominanti di queste concezioni tradizionali appare nella sua attitudine a sottomettere gli elementi occidentali alle leggi della pittura di icone. La testa del diacono, sulla piccola icona che rappresenta una scena della vita di san Sava, modellata per mezzo di contrasti di ombra e di luce, con una intensità psicologica intima paragonabile a quella dei ritratti della pittura olandese del tempo, non appare come un corpo estraneo nella struttura bizantina del quadro; l'interpretazione pittorica la trasforma in una bellezza caratteristica della pittura di icone. Lo stesso desiderio di interpretazione più individuale e più intensa di un personaggio determinato, si ritrova in un contemporaneo di Cosma, il pittore Giovanni di Chilandari. La sua icona del patriarca Pajsije, attualmente al Museo di Ravenna, è tra i più bei ritratti serbi del XVII secolo.
Nell'ultima generazione dei pittori di icone serbi spiccano tre nomi: il pope Danilo di Chilandari, tecnico freddo e pedante, le cui opere sono mirabilmente conservate; Radul, zografo, pittore dei patriarchi di Peć, fecondo, irregolare, che ebbe numerosi imitatori mediocri;
Avesalom Vujicic, monaco del monastero della Morača, avventuriero instabile e pittore di talento, autore della grande icona di Luca, l'apostolopittore, nel convento della Morača. Quest'icona, circondata da scene della vita del santo, è soprattutto preziosa come illustrazione di un ambiente artistico: l'apostolo è rappresentato nel suo studio, davanti al cavalietto, un po' come gli evangelisti scribi nella loro cella, con una quantità di particolari che mostrano la maniera di dipingere. La differenza tra la creazione artistica dell'Occidente e quella dell'Oriente è evidente. Nei quadri occidentali dedicati allo stesso soggetto — la Madonna di san Luca di Rogier van der Weyden, per non citare che un solo esempio — il santo lavora secondo un modello vivente; nell'icona di Morača Luca dipinge a memoria: sarebbe stato impossibile nella tradizione bizantina tardiva concepire di rappresentare due immagini della Vergine su la stessa icona.
La pittura di icone serba tardiva, strettamente lontana dalla natura, si mantenne grazie alla sovrabbondante immaginazione dei monaci montenegrini sino alla fine del XVII secolo. Quando, dopo lo scacco dell'offensiva, cristiana nei Balcani del 1690, una nuova ondata di atti di violenza turchi spazzò via gli ultimi monasteri e quando il debole numero di persone colte che si dedicavano ancora alla pittura religiosa emigrò nei territori al Nord della Sava, la base sociale e materiale dell'arte antica fini con lo scomparire completamente. I Serbi esiliati in Sirmia, in Slavonia ed in Ungheria crearono nel corso del XVIII secolo la loro propria civiltà cittadina e la loro arte laica. In questo nuovo ambiente la pittura di icone si trasformò in una variante del barocco ortodosso che, nella seconda metà del XVII secolo, si mise a brillare in tutta la sua esotica bellezza sulle tardive iconostasi serbe. Ma quando le sorgenti della ispirazione religiosa si inaridirono e tutto il processo della creazione pittorica fu modificato, ciò rappresentò anche la fine della vita delle icone. Esse, perdendo la loro funzione nella decorazione dipinta delle chiese del XIX secolo, perdevano anche il loro carattere e la loro ragione d'essere.
Nelle regioni situate tra Debar e Ohrid l'icona conobbe un simile destino. Al principio del XVIII secolo le iconostasi, poco note, di legno piatto e dorato, colpivano più per le loro sculture che per le loro pitture. Tra le iconostasi più belle di quest'epoca si distingue quella dorata e finemente scolpita in legno di san Naum. La sovrabbondanza caotica della decorazione fece cadere la pittura delle icone, fredda e rigida, al livello di una produzione popolare senza valore. In generale, si sottolineano i fattori più visìbili che influenzarono la degradazione dell'icona nei Balcani ortodossi. L'icona, forma d'arte ormai appassita, scomparve sia nella chiesa privilegiata che in quella sottoposta a persecuzioni.
È significativo che nella crisi interna della pittura antica in Russia, i Serbi si siano fatti i più ardenti difensori della pittura tradizionale nelle controversie sull'arte antica e nuova. Nel manifesto della nuova scuola russa della pittura di icone, la lettera indirizzata nel 1664 dallo zografo Giuseppe Volodimirov al celebre pittore di icone Simone Ouschakov, l'arcidiacono serbo Giovanni Plecković è costantemente attaccato come il rappresentante dello stile arcaico. L'atteggiamento del Serbi, il popolo ortodosso più occidentale, esposto all'azione del Collegio della Propaganda, è comprensibile. Essi tenevano con caparbia, con più veemenza degli stessi Greci, all'ortodossia della loro arte. Lo stile antico delle icone serbe, gelosamente salvaguardato per ragioni confessionali, restò pressoché sottratto alle influenze del Rinasc mento e del Barocco sino alla fine del XVII secolo.
Una bella icona tardiva di Ohrid, il ritratto di san Naum, databile ai XVII secolo, dimostra sino a qual punto l'icona ha potuto conservare nei territori serbi e macedoni l'essenza della sua espres¬sione artistica originale. Questa immagine ripete fedelmente l'iconografia del suo modello, un'opera del XV secolo, ma nella esecuzione artistica essa non raggiunge la finezza di quest'epoca. Con il suo disegno vigoroso, con la discrezione dei colori, essa ritorna spontaneamente a soluzioni pittoriche che rich amano le forme primitive dell'icona.


Belgrado 1965