Lorsque l'art byzantin, d'abord euro-asiatico-africain, se réduisit à l'art balkanique, il renoua avec une tradition dans laquelle la notion spécifique d'icône était définie depuis longtemps. En 1204, le sac de Constantinople entraîna la destruction des œuvres les plus anciennes. Les précieuses images saintes constantinopolitaines furent ou bien égarées ou bien détruites dans une proportion telle que les principaux témoignages permettant d'étudier l'évolution de cet art sont les œuvres transportées assez tôt dans des pays lointains : en Russie, au Sinaï, en Géorgie ou en Occident. Les icônes peintes avant le XIIIe siècle à Constantinople ou dans les îles grecques étaient trop rares pour servir à cette étude, et il a fallu attendre la révélation toute récente des incomparables images du couvent de Sainte-Catherine du Sinaï, pour avoir un aperçu plus précis de leur histoire du VIe au XIIIe siècle. Un préjugé bien établi veut que l'icône byzantine, prisonnière de la tradition, ait fini par se figer dans sa forme, de même que celles ressortissant de l'art des peuples soumis à l'influence artistique de Byzance. Cependant, des recherches récentes ont apporté la preuve du contraire et montré que l'icône était souvent porteuse d'idées artistiques nouvelles. L'historiographie de cette forme d'expression n'a cessé de s'enrichir au cours de ces dernières années. En essayant d'esquisser une histoire synchronique des icônes dans les Balkans, nous souhaitons montrer qu'il s'agit là de la seule méthode propre à éclairer la complexité et la diversité d'un art qui, au Moyen Age et pendant les siècles de la domination turque, s'est répandu à travers les pays de cette région.
Le tragique destin des œuvres d'art dans une Constantinople soumise au pillage a été relaté en détail par les historiens byzantins du début du XIIIe siècle. La grande plainte de Nicetas Choniate : « De signis constantinopolitanis » peut être considérée comme l'oraison funèbre de l'art constantinopolitain ancien. Mais à la faveur d'études plus récentes sur l'origine de la renaissance au temps des Paléologues, l'art byzantin tardif apparaît sous un tout autre jour. Cette dernière phase de son évolution pourrait bien avoir été le plus beau et le dernier cadeau à l'Europe de la Constantinople délivrée. Comme si ce domaine exclusif, l'empire de l'art, était le seul où se manifestât la maturité parfaite d'un organisme déjà épuisé sur le plan stratégique et économique. Dans les antiques éloges qui célébraient Constantinople on insistait sur l’idée que la Nouvelle Rome, éternellement jeune, était « la ville qu'embrassent la terre et la mer, la main tendue de l'Europe que viennent baiser les vagues de l'Asie ». C'est en effet d'Asie Mineure, de Nicée, refuge des empereurs en exil, que Constantinople reçoit au XIIIe siècle la dernière impulsion nécessaire à l'évolution de son art ; et dès le milieu du XIIIe siècle, cet art monumental, d'une clarté et d'une ampleur épiques, sert de modèle aux jeunes peuples balkaniques.
Dans les premières décennies du XIIIe siècle, la Serbie, devenue royaume, fut dotée d'une église orthodoxe autocéphale. Bien qu'hostile à la suzeraineté byzantine, la jeune dynastie Nemanjić se rapproche définitivement de la civilisation de Constantinople au moment même où elle se libère politiquement de son autorité. Saint Sava, fondateur de l'église serbe autocéphale, chasse les évêques grecs des évêchés situés en territoire serbe, mais il se fait l'ardent défenseur du rite orthodoxe. Il fonde avec son père un monastère serbe sur le Mont Athos et fait venir en Serbie des artistes constantinopolitains. Cet art nouveau se met à fleurir dans l'Etat Nemanjić durant les premières années du XIIIe siècle, puis il se développe avec une continuité parfaite dans le cadre général de l'art byzantin jusqu'à la chute de Smederevo (1459) et subsiste sous les Turcs jusqu'à la fin du XVIIe siècle. Liée à l'art byzantin et post-byzantin, l'ancienne peinture serbe ne renie nullement les principes et les conceptions fondamentales de l'Orient chrétien. Les icônes publiées dans ce livre montrent parfaitement les caractères communs et les particularités respectives de l'art gréco-byzantin et de l'art propre aux Balkans. L'icône se distingue des autres productions picturales par de nombreux traits particuliers. N'étant ni fixée définitivement à un mur, ni liée à un atelier de production par un texte rédigé en langue nationale, sa mobilité étend son influence et multiplie les occasions d'en faire une copie. Véhicule des idées neuves et du talent de son auteur, l'image peinte par un grand maître et transportée dans une zone d'influence culturelle devait revêtir un attrait extraordinaire et prendre la valeur d'exemple. Dans l'ancienne peinture serbe, les icônes étaient souvent l'œuvre des maîtres grecs, et par-là même hautement estimées, mais elles n'en formaient pas moins un contraste évident avec les conceptions locales. C'est en comparant leurs propres œuvres avec les icônes étrangères que les artistes balkaniques prirent conscience des différences subtiles, souvent à peine discernables, de leurs arts nationaux. Mais ce serait faire preuve d'un anachronisme naïf que leur prêter le souci d'élaborer un style médiéval national s'opposant consciemment aux modèles byzantins. Les traits profonds du caractère slave apparaissent plutôt d'une façon spontanée qui en fait tout le prix ; ils se manifestent dans l'ampleur épique du thème, dans la vigueur du tempérament, dans l'attachement à une tradition culturelle déjà personnelle et à cette qualité presque imperceptible de beauté physique, transférée du monde environnant sur la surface dorée des icônes. Toutes ces singularités fusionnèrent au cours d'une évolution séculaire et finirent par aboutir à un mode d'expression instaurant des correspondances entre les icônes et la fresque, et favorisant l'apparition de phénomènes artistiques originaux et d'une plus grande ampleur. Ce rapport entre l'icône et la fresque est déjà très net dans la peinture d'Ohrid du XIe siècle. Bien qu'aucune des icônes de cette époque ne se soit conservée, leur style nous est connu par les icônes peintes selon la technique de la fresque dans le chœur de l'église Sainte-Sophie d'Ohrid ; mais ces imitations murales ne concernent que les œuvres susceptibles d'être rendues par ce procédé. Les icônes au revêtement d'argent dénombrées dans l'inventaire du monastère de la Vierge Miséricordieuse de Strumica devaient être d'une facture plus délicate et présenter un aspect différent. Au XIe siècle, l'icône byzantine est surtout en faveur dans les milieux citadins des pays balkaniques : à Zadar, sur la côte adriatique, le protospathaire impérial, le ban Etienne fait cadeau en 1042 à l'église Saint-Chrysogone de cinq icônes dont une en argent. Les cathédrales de certaines villes anciennes, sièges d'évêchés, renferment une icône miraculeuse comme palladium.
C'est ainsi que la cathédrale de Skopje doit son nom à l'icône miraculeuse de la Vierge aux trois mains. Dès le XIe et certainement à partir du XIIIe siècle, l'archevêché d'Ohrid devint un centre artistique important, mais là où il n'exerçait plus d'influence notable, l'icône n'était pas particulièrement en faveur. Selon les textes biographiques des premiers rois Nemanjić, il semble même qu'au XIIe siècle, sous l'influence des bogomiles, les milieux serbes rejetaient les icônes. Saint Sava, récemment intronisé archevêque, indique notamment dans ses prêches la façon dont les icônes doivent être vénérées : par leur contemplation, dit-il, « l'œil de l'esprit s'élève jusqu'au modèle original qu'elles représentent ». Tout en exprimant sa dévotion au culte des images, saint Sava maudit « tous ceux qui rejettent les icônes vénérées et ne veulent ni les peindre ni se prosterner devant elles». En embrassant définitivement l'orthodoxie byzantine, la jeune dynastie montre son attachement tout particulier à celles-ci. Du vivant même d'Etienne Namanja, son fils et biographe saint Sava souligne que le fondateur de la dynastie a fait don à son monastère de Studenica « d'icônes, et d'objets pour le culte... de livres, de vêtements sacerdotaux et de rideaux». On sait que saint Sava et Etienne, le premier souverain couronné, ont donné des icônes au monastère de Žiča. Plus tard, l'historien Danilo n'a cessé de souligner dans ses Vies des rois et des archevêques, que les fondateurs de monastères dotaient leurs fondations pieuses d'icônes « revêtues d'or somptueux, couvertes de perles fines et de pierres précieuses et abritant de saintes reliques ». Danilo loue spécialement la reine Hélène, qui donna de riches icônes au monastère de Gradac, et le roi Milutin, qui en offrit au monastère de la Sainte Vierge de Treskavac.
Les plus anciens textes serbes du XIIIe siècle décrivent avec assez de précision les icônes dues aux généreux donateurs. Théodose, biographe de saint Sava, raconte en détail comment celui-ci commanda aux peintres de Salonique, « les maîtres les plus habiles », pour le couvent de Philokalos de cette ville, deux icônes «debout» — c'est-à-dire en pied — du Christ et de la Vierge. Il ajoute que l'icône représentait la Vierge de la Montagne, d'après la vision du prophète Daniel. Théodose décrit ensuite la décoration des icônes, que saint Sava, dit-il, « avait ornées de guirlandes dorées, de pierres précieuses et de perles ».Les rares icônes de la fin du XIIe siècle et de la première moitié du XIIIe siècle qui nous sont parvenues ne permettent guère de retracer les débuts de cet art dans une Serbie qui ne possédait pas encore de véritable tradition artistique. La plus ancienne, provenant d'un couvent serbe, est conservée au monastère de Chilandari : c'est une Vierge Hodighitria en mosaïque de la fin du XIIe siècle. Constituée de pierres assez grosses, elle est encore fortement marquée par la mosaïque murale monumentale. Par le style, elle se rapproche des œuvres vénéto-byzantines ; il est probable qu'elle a vu le jour sur la côte de l'Adriatique, selon toute vraisemblance en Dalmatie, d'où elle parvint jusqu'au Mont Athos. Peut-être a-t-elle été offerte par saint Simeon Nemanja, fondateur du nouveau monastère de Chilandari.
Les fresques du XIIIe siècle de l'église-mausolée d'Etienne Nemanja à Studenica offrent deux imitations d'images saintes qui évoquent l'aspect et le style des icônes serbes de cette époque. L'une reproduit l'ancienne icône de Studenica, la Vierge Evergétide, elle-même imitée d’après l'icône du couvent de la Vierge du même nom à Constantinople. Une autre fresque, mieux conservée, représentant le transfert des ossements de Nemanja du Mont Athos à Studenica, nous donne une image très fidèle d'une ancienne icône de la Vierge Paraclisis. Incluse dans la fresque narrative, elle reproduit un type iconographique bien établi et souvent répété mais, par son style, elle s'éloigne déjà beaucoup des modèles byzantins, et le type de la Vierge est spécifiquement slave.
Le dessin assez simplifié, les couleurs claires et gaies lui confèrent une sorte de lyrisme intimiste étranger aux icônes de Constantinople et de Salonique. Ces icônes, figurant avec une fraîcheur et une liberté toutes nouvelles la maternité de la Mère de Dieu incarnée dans l'enfance du Christ, étaient très en faveur. Dans l'évangéliaire enrichi d'enluminures de Prizren (XIIIe siècle), qui fut brûlé au cours d'un bombardement aérien de Belgrade en 1941, deux miniatures en particulier constituaient de naïves copies d'icônes : une tentative de reproduction de la Vierge Pélagonienne, une autre de la Vierge de Miséricorde. Le lyrisme familier des icônes serbes de la première moitié du XIIIe siècle ne se manifeste qu'indirectement dans les sources écrites. Les archives de Dubrovnik conservent un document datant de 1281, un «Depositum» de la reine Beloslava, épouse du roi Vladislav qui construisit vers 1235 le monastère de Milešava. C'est le premier catalogue connu d'une collection familiale d'icônes serbes et il renferme des indications extrêmement précieuses. Parmi les vingt et une icônes appartenant à la famille royale, il y avait deux staurothèques, un portrait du roi Vladislav, quatre icônes du Christ, quatre de la Vierge, deux des apôtres Pierre et Paul, ainsi que des icônes de saints populaires : saint Nicolas, saint Jean-Baptiste, les saints Georges et Théodore, une icône de saint Michel archange et enfin un portrait de famille représentant le fondateur de la dynastie, saint Simeon Nemanja, recouverte d'un somptueux revêtement « cum argento et cum septem petris de cristallo ». Notons à propos d'une icône de la Vierge ce détail intéressant: elle était faite en os, «de osse». On ne sait pas ce que représentaient les autres images.
La plus intéressante de ces icônes est la première, dont il est dit qu'elle représente «Christus sicut dormivit », c’est à dire une Imago pietatis, thème à la fois lyrique et dramatique, qui fut souvent traité dans la peinture serbe ancienne.
On distingue nettement dans l'évolution de l'art médiéval à l'intérieur des Balkans les conséquences dues à l'expulsion des Latins de Constantinople en 1262 et à l'avènement des Paléologues. Ces années-là virent le début de la dernière grande floraison de l'art constantinopolitain, la Renaissance des Paléologues. La première phase de cet apogée fut marquée par un style monumental classique avec des formes larges et des couleurs claires, qui nous est surtout connu par les fresques de Sopoćani et par toute une série de manuscrits à enluminures dont la datation n'est pas certaine. Aucune icône du style classique du milieu du XIIIe siècle ne nous est parvenue ; les seuls éléments qui permettent de nous en faire une idée sont les personnages en pied figurant au premier rang à Sopoćani. C'est seulement à partir des années 1260 que l'histoire de la peinture d'icônes en territoire serbe et macédonien se précise. On connaît de cette époque des œuvres datées et signées. En 1262-1263, l'archevêque d'Ohrid, Constantin Kabasilas, fit don à une église de sa ville d'une grande icône du Christ, bien conservée et portant une inscription dédicatoire au verso. L'icône de saint Georges de Struga, endommagée et pas encore restaurée, est également signée et datée : elle porte au verso l'inscription originale de l'année 1266-1267 avec le nom du donateur, le diacre Jean, et celui du peintre qui s'appelle également Jean et se donne le titre d'« historiographe ». Dès le début du XIIIe siècle, les meilleurs peintres d'icônes deviennent populaires et sont connus par leur nom. Le pieux pèlerin Antoine de Novgorod note dans sa description de Sainte-Sophie de Constantinople, vers 1200, que l'icône du Baptême, dans le baptistère de la basilique, est l'œuvre de « l'habile Paul ». On peut attribuer à l'un des peintres les plus marquants de la seconde moitié du XIIIe siècle l'extraordinaire icône du Christ du monastère serbe de Chilandari, qui par le style est très proche de la fresque de la coupole des Saints Apôtres de Peć, plus ancienne de dix ans seulement.
Dans la saisissante icône biface d'Ohrid, qui représente d'un côté la Vierge Hodighitria et de l'autre la Crucifixion, la dureté du trait, la plasticité évidente et la silhouette expressive de la Vierge sous la croix annoncent déjà le « premier style » dramatique des célèbres peintres d'Ohrid, Michel et Eutychios. Mais la plus belle et la plus importante, du point de vue artistique, des icônes d'Ohrid à la fin du XIIIe siècle, est sans conteste celle de l'Evangéliste saint Matthieu. Exécutée juste avant 1300, elle est fortement influencée par l'art classique du Xe siècle et ressemble beaucoup, par le dessin et par le style, au célèbre Evangéliste en pied d'un manuscrit de la Bibliothèque de Vienne (God. Theol. gr. 240).L'évolution stylistique de la peinture d'icônes dans certaines régions macédoniennes, par exemple à Ohrid, s'est effectuée, à la fin du XIIIe siècle, parallèlement au développement mieux connu de la fresque monumentale, qui va d’un Christ calligraphique et rigide de l'archevêque Kabasilas au classicisme de l'Evangéliste Matthieu, en passant par la dramatique Crucifixion, selon un courant qui correspond aux différentes étapes contemporaines de cet art à partir de Manastir, par l’intermédiaire du "premier style" de Michel et d'Eutychios à la Peribleptos d'Ohrid, jusqu’ aux fresques classiques de l'église de Saint-Nicetas et de Staro Nagoričino.
En Serbie, la peinture d'icônes était exposée aux influences venues de l'est et du sud-ouest. La proximité de la côte adriatique avec son art provincial romano-byzantin se révèle surtout dans les miniatures du XIIIe siècle; la décoration romane des initiales domine jusqu'à la fin du siècle dans les manuscrits. On relève aussi la marque de cette influence dans la sculpture de l'époque. En peinture, des éléments romans subsistent dans les fresques monumentales jusqu'en 1240, puis disparaissent. Une imitation d'icône peinte selon la technique de la fresque à la cathédrale de Prizren et une icône serbe de la fin du XIIIe siècle, conservée dans le trésor de l'église Saint-Pierre de Rome, témoignent des puissantes influences occidentales qui se sont exercées dans la seconde moitié du XIIIe siècle. L'icône-fresque de la cathédrale de Prizren qui appartient à la rangée inférieure exécutée vers 1270, représente le Christ Nourricier et rappelle tout à fait, par son dessin expressif fortement stylisé, les madones florentines de la même époque. L'icône dite serbe du Trésor de Saint-Pierre est surtout connue grâce au mérite de Volbach. De prime abord, elle n'affecte pas une forme byzantine : horizontale, partagée en deux registres, dont l'inférieur est étroit et allongé et le supérieur plus vaste, elle ressemble plutôt aux compositions de donation occidentales. On peut supposer que cette icône faisait partie d'une série d'images analogues, envoyées à Rome par les souverains serbes. Le registre inférieur qui représente les rois Dragutin et Milutin, leur mère Hélène et un saint évêque bénissant la reine, est le plus intéressant. Par son style, cette icône s'apparente étroitement à une icône du Sinaï du XIIIe siècle, que Sotiriou rattache avec beaucoup de raison aux ateliers apuliens. L'icône des saints Pierre et Paul provient très vraisemblablement d'un atelier de Kotor. Le premier port serbe de l'Adriatique était au XIIIe siècle un centre artistique actif d'où différents maîtres — orfèvres, peintres, architectes et sculpteurs — se rendaient souvent vers l'intérieur. L'art de Kotor, comme celui des villes voisines de Bar, Scutari et Dubrovnik, était à cette époque en rapports étroits avec les Pouilles (l'ancienne Apulie). Mais l'icône du Vatican ainsi que les œuvres apuliennes n'en restent pas moins en accord avec les autres manifestations de l'art serbe du XIIIe siècle.
Les icônes de cette époque qui ont été conservées prouvent que la production était, par le style et la qualité, extrêmement inégale. Seules les sources écrites donnent à penser qu'elles étaient au milieu du siècle la forme la plus estimée de la peinture.
Le culte médiéval des icônes en Serbie s'est peut-être imposé aussi par opposition aux conceptions des bogomiles. En même temps, l'icône prenait, dans le cadre général de l'art byzantin, une importance croissante, comme thème dans l'atelier des peintres et comme objet dans le système décoratif de l'architecture intérieure des églises. Dans le nouveau classicisme qu'est la Renaissance des Paléologues, le sens des larges surfaces et de l'expression monumentale disparaît au profit d'une peinture plus intimiste. La tendance générale va vers la réduction du format et la concentration des valeurs picturales. C'est pourquoi l'icône prend bientôt une place d'honneur dans la décoration au XIVe siècle. Vers 1300 déjà la peinture sur tableau commence à l'emporter — phénomène général dans l'art européen. La lente mais constante transformation de l'iconostase en un mur d'images, qui reçoit dans sa galerie les plus beaux thèmes de la fresque, eut une influence déterminante sur la peinture murale : celle-ci devint peu à peu une sorte de discret accompagnement, simple écho des sujets naguère solennellement et magistralement exposés aux yeux des fidèles.
L'histoire du passage de la clôture d'autel en pierre à l'iconostase est longue dans les Balkans ; de la fin du XIIIe à la fin du XVIIe siècle, elle influença très profondément la peinture d'icônes, ainsi que l'évolution et l'utilisation des différents types d'images : depuis les icônes des « Grandes Fêtes », les icônes de procession et des ménologes jusqu'aux imitations en miniature des iconostases : icônes-médailles et reliquaires. Jusqu'à la fin du XIIIe siècle la clôture d'autel dans les églises byzantines était en marbre. Sa forme se distinguait à peine de celle de pierre des basiliques paléochrétiennes. Après la défaite des iconoclastes, la clôture d'autel reçut une décoration permanente d'images : on installait sur les piliers maçonnées — styloi — à droite et à gauche de la partie centrale du templon, de grandes icônes « en pied » dont le sommet était orné d'un cadre sculpté en pierre ou en stuc. La remise en place des icônes sur les piliers laisse présumer qu'elles existaient déjà avant l'iconoclasme. Pourtant si l'on se réfère aux exemples conservés, ce type de clôture garnie d'icônes monumentales ne s'est répandu que depuis le XIIe et le XIIIe siècle. Tous les éléments pour la reconstruction de la clôture de pierre — avec les deux icônes — sont conservés dans l'église Sainte-Sophie d'Ohrid, malheureusement encastrés dans le sol du chœur et dans le minbar lorsque Sainte-Sophie est devenue une mosquée. La clôture d'autel de l'église Saint-Panteleimon de Nerezi (XIIe siècle) est presque entièrement conservée. Cette forme transitoire entre la clôture et l'iconostase s'est maintenue dans la péninsule balkanique jusque dans les premières années du XIVe siècle. Les principaux éléments étaient : des panneaux-parapets, des colonnettes, l'architrave et, à droite et à gauche de la clôture, de grandes icônes. Les entrecolonnements n'étaient fermées que de temps à autre par des rideaux, pour les besoins de la liturgie. Vers la fin du XIIIe et le début du XIVe siècle, l'usage s'établit de placer des icônes dans les entrecolonnements. Ainsi les icônes juchées sur les piliers descendirent à la hauteur d'homme. Les figures en pied furent remplacées par des représentations à mi-corps sous lesquels pendaient de précieuses tentures, de sorte que les personnages peints paraissaient debout derrière des rideaux, le buste seul étant visible.
L'iconostase de Staro Nagoričino (1317) est très bien conservée parce que les icônes comme les tentures sont peintes selon la technique de la fresque. Elle montre clairement comment la clôture d'autel s'est transformée, par d'infimes et successives modifications, en iconostase. L'évolution de celle-ci dans les Balkans eut certainement ses particularités, peut-être des formes retardatives, mais elle peut être étudiée en détail d'après des exemplaires préservés. C'est pourquoi les premières iconostases, dans l'Etat serbe médiéval, ne constituent pas des monuments locaux et provinciaux.
Le nouvel usage d'insérer des icônes dans les entrecolonnements de la clôture en pierre eut pour conséquence l'apparition du type propre de la « Grande icône », qui reçut un format déterminé et un caractère nouveau : descendue, rapprochée des fidèles, elle se transforma sensiblement. Les anciennes icônes en pied ne se distinguaient pratiquement pas des fresques, haut placées et figées dans la même immobilité monumentale. Les nouvelles icônes placées dans les entrecolonnements sont en quelque sorte « de plain-pied » avec les fidèles qui viennent les vénérer et les baiser. Rapprochées des visages humains, elles s'humanisent. Pour les distinguer on leur adjoint un cadre somptueux, mais elles sont peintes pour être vues de près. Les encadrements de métal sont repoussés avec précision et finement ciselés pour éblouir par leur perfection technique le plus exigeant des fidèles.
"La grande icône" décorant les entrecolonnements n'a plus une place immuable et définitive comme l'ancienne icône-palladium, à propos de laquelle on prescrivait dans les typika qu'elle ne doit pas être déplacée, sauf pour raison d'incendie ou de tremblement de terre. Au XIVe siècle, les jours de grande fête, on sortait « les grandes icônes ». On pratiquait dans la traverse inférieure du cadre des fentes et des encoches pour pouvoir les fixer sur les porte-icônes bien connus de l'art russe postérieur. La plus grande partie de ces icônes étaient peintes sur les deux faces selon certains usages établis. Au début du XIVe siècle, les grandes icônes de fête des Slaves des Balkans continuent à répéter les anciens thèmes iconographiques, mais ceux-ci s'accompagnent parfois de nouveaux motifs d'un caractère beaucoup plus intime. La seule appellation de ces icônes révèle qu'elles sont d'origine constantinopolitaine. La Vierge Peribleptos revêtue d'argent, de l'église du même nom à Ohrid, œuvre étonnamment bien conservée, reproduit sans doute le modèle constantinopolitain de l'icône miraculeuse du monastère de la Vierge Peribleptos, bâti au XIe siècle, mais surtout célèbre du début du XIIIe à la chute de Constantinople.
L'icône de la Peribleptos d'Ohrid présente tous les éléments caractéristiques de la Renaissance des Paléologues : traits classiques du visage de la Vierge, gamme de couleurs discrètes, élément émotionnel accentué. Le nouveau rapport d'intimité entre la Mère et l'Enfant est surtout frappant quand on compare la Vierge Peribleptos d'Ohrid à des variantes plus anciennes qui, en fait, suivaient le type iconographique de l'Hodighitria. Peinte d'un seul côté à l'origine, l'icône d'Ohrid reçut au verso, à la fin du XVIe siècle, l'image de la Présentation de la Vierge au Temple. Deux des plus belles icônes d'Ohrid — on pourrait dire : des plus belles icônes byzantines — exécutées pendant les années de transition du XIIIe au XIVe siècle, sont les images monumentales du Christ Sauveur des âmes et de la Vierge Salvatrice, toutes deux peintes à double face — au verso de l'icône du Christ, il y a la Crucifixion, au verso de celle de la Vierge, la célèbre Annonciation récemment restaurée. Les rectos des icônes peints antérieurement conservaient le caractère solennel des anciens modèles iconographiques, discrètement adoucis : sur l'icône de la Vierge par exemple, par la suppression de l'ancienne frontalité et l'introduction d'un rapport plus tendre entre la Mère et l'Enfant. La facture sévère, les couleurs assourdies, le modelé vigoureux des icônes du Christ Sauveur et de la Vierge Salvatrice forment un accord subtil avec le somptueux revêtement d'argent ciselé. L'harmonie entre la tonalité du métal et le choix des couleurs s'est bien conservée surtout dans l'icône de la Vierge. Le Christ Sauveur des âmes a été sensiblement retouché au XVIe ou XVIIe siècle ; seule sa tête austère est restée intacte. Les scènes de la Crucifixion et de l'Annonciation, peintes posterieurement au verso des deux icônes, doivent être l'œuvre de deux maîtres différents, contrairement aux versos peints antérieurement de la même main.
Le plus important de ces peintres est certainement celui de l'Annonciation. Parmi les nombreuses représentations de ce thème sur les icônes des premières années du XIVe siècle, l'image d'Ohrid se distingue non seulement par son format et son état de conservation mais aussi par certaines qualités artistiques. Il semble que toute la beauté du style précoce de la Renaissance des Paléologues se soit exprimée sur la surface dorée de cette icône : le sens des volumes et de la profondeur, la souplesse du dessin, le contraste des couleurs, l'opposition entre le mouvement et le repos, tout cela est exprimé par un art réfléchi, exempt de la mollesse routinière qui devait s'introduire par la suite. Le maître de l'Annonciation exécute une peinture dramatique aux formes solides et aux couleurs vigoureuses mais il fait aussi des erreurs : il suffit de considérer l'attitude figée de la main gauche de la Vierge pour sentir le manque de sûreté de son dessin ; de plus il ne parvient pas à rendre convaincante l'unité des personnages et de l'événement. Le maître de la Crucifixion réussit beaucoup mieux à recréer l'atmosphère de la scène représentée. Conventionnel dans le dessin et la composition, il sait allier un lyrisme élégiaque au tendre modelé des formes et au raffinement du coloris. L'Annonciation et la Crucifixion, deux œuvres de la même période et du même style, montrent que des peintres ayant la même conception artistique mais des tempéraments différents ont pu produire des œuvres parfaitement opposées dans un art qui s'efforçait d'atteindre, particulièrement dans les premières décennies du XIVe siècle, une unité de style. Les nouvelles tendances de la Renaissance des Paléologues s'imposèrent avec peine dans les grandes icônes monumentales qui, objets de culte, ne se détachaient que lentement des thèmes iconographiques établis. Les peintres appliquaient des solutions plus vivantes et plus audacieuses aux petites icônes, dans la mesure où celles-ci n'étaient pas les répliques en réduction d'images représentatives comme, par exemple, le saint Pantéléimon de Chilandari, œuvre d'une facture très délicate. Mais en général, les petites icônes de la première moitié du XIVe siècle appartenaient à la nouvelle peinture d'inspiration proprement classique. C'est à Ohrid que fut découverte et restaurée au cours de ces dernières années une série de précieuses icônes de petit format (46,5 x 38,5 cm) datant sans aucun doute de la première moitié du XIVe siècle : la Nativité du Christ — fortement endommagée — le Baptême, La Cruxifiction, la Descente aux Limbes et l'Incrédulité de Thomas. Ces icônes ont été exécutées par des maîtres du même atelier mais d'après des modèles différents. L'Incrédulité de Thomas se rattache au style sévère du classicisme précoce, et particulièrement à celui du maître de la grande icône de l'Evangéliste Mathieu. Par sa composition, elle reste résolument fidèle à des schémas repris fréquemment et depuis longtemps sur les sculptures des sarcophages. Composition statique et d'une nette symétrie, aux coloris discrets, elle se distingue du Baptême et de la Descente aux Limbes, œuvres d'un même artiste, peintes avec beaucoup plus de charme et de vie. Ces deux dernières icônes au dessin dynamique, aux formes plastiques puissantes, aux coloris intenses, appartiennent à une variante précoce du style Paléologue qu'on pourrait appeler romantique et qui fleurit en Serbie de 1314 à 1320 environ. C'est à la même peinture que se rattachent les extraordinaires fresques de l'église du Roi de Studenica et de celle de Gračanica.
En dehors de l'influence prépondérante de Constantinople, on peut relever dans ces œuvres des premières décennies du XIVe siècle des tendances dans lesquelles s'expriment les traits traditionnels particuliers à l'art serbe. Une icône assez détériorée de la Présentation de la Vierge au Temple à Chilandari, signée d'un nom serbe, montre très nettement comment les maîtres serbes ont adopté et modifié le classicisme des Paléologues.
Plus attachés à la tradition, ils appliquent à leur dessin un trait plus ferme qui rappelle l'art linéaire des derniers Comnènes. Ils adoptent les proportions, le drapé et les figures du nouvel art constantinopolitain, mais en donnant aux mouvements et à l'expression émotionnelle un accent expressément réaliste. Le fragment des suivantes de la Vierge, très bien conservé, illustre parfaitement la variante serbe du classicisme constantinopolitain précoce : dans cet art fait d'éléments librement combinés, traditionalisme et réalisme s'allient heureusement aux tendances contemporaines qui vont vers une imitation de l'antique. Le groupe des jeunes filles a perdu dans l'interprétation des peintres serbes le rythme clair et sévère de la composition sculpturale, au profit d'un réalisme plus vigoureux que souligne la fraîcheur de l'expression picturale. La fermeté du dessin et la même conception réaliste des personnages se retrouvent dans les icônes de l'iconostase de Dečani exécutées vers 1350. Suivant les usages anciens, les peintres d'icônes de l’iconostase plaçaient les figures entières dans les entrecolonnements. Les panneaux bien conservés représentant la Vierge, saint Jean, saint Nicolas et l'archange constituent avec l'icône endommagée du Christ le précieux ensemble d'une iconostase du milieu du XIVe siècle. Les maîtres de ces icônes, venus en Serbie intérieure, étaient originaires de la ville de Kotor, dont les archives conservent des documents concernant les peintres grecs, qui cultivaient la tendance hellénique de l'art byzantin. La parenté de style entre ces icônes et les fresques de Dečani a été établie depuis longtemps, et elle peut s'expliquer par des exemples empruntés à la prestigieuse galerie des peintures murales. Les inscriptions sont en général rédigées en serbe à Dečani, dont certaines fautes permettent de conclure qu'elles sont dues à des artistes d'origine étrangère. L'hypothèse la plus vraisemblable est que les fondateurs des ateliers de Kotor, Grecs eux-mêmes, ont employé selon les prescriptions de la loi municipale, des aides et apprentis du pays. Aussi l'art des maîtres grecs a-t-il subi des influences locales à Venise, à Dubrovnik et vraisemblablement à Kotor, dont les ateliers et les artistes étaient plus anciens et plus considérés que ceux de Dubrovnik. Le seul maître qui ait signé de son nom les fresques de Dečani s'appelait Srdj, et il n'est pas l'auteur des panneaux de l'iconostase. Cependant, le caractère et le style du peintre anonyme est proche de cette peinture, sobre, claire et fraîche, qui n'est pas d'origine grecque. On peut donc affirmer en toute certitude que les icônes de l'iconostase de Dečani sont l'œuvre d'un peintre du pays. Bien qu'appartenant au domaine le plus occidental de l'art byzantin, les maîtres de Kotor connaissent l'art constantinopolitain de leur époque. L'image de la Vierge de Tendresse de Dečani est une copie exacte de la fresque de la Vierge récemment restaurée du parecclésion de la Kahrié Cami à Constantinople ; elle répète chacun des gestes de son modèle mais en donne une interprétation personnelle. La fresque de Constantinople, d'une exécution soignée, se distingue par des teintes assourdies et toute une gamme de nuances subtiles ; l'icône de Dečani, œuvre d'un peintre de fresques, est d'une parfaite clarté et riche en contrastes sans tomber dans la naïveté, bien qu'elle conserve une certaine tendance au monumental. L'artiste s'en tient aux constantes de l'ancienne peinture serbe, aux coloris intenses et aux formes d'une beauté vivante, sans chercher son inspiration dans les personnages de la sculpture sur marbre. Tout le raffinement de la peinture byzantine du milieu du XIVe siècle se manifeste dans une icône récemment acquise du Baptême du Christ, actuellement conservée au Musée national de Belgrade et qui, tant par la richesse de sa signification symbolique que par la virtuosité de son exécution, compte parmi les chefs-d'œuvre de la peinture d'icônes de la Renaissance des Paléologues. Comparée au Baptême d'Ohrid, elle apparaît comme le résultat de l'évolution artistique de 1300 à 1350.L'icône classique et romantique d'Ohrid conservait, à côté d'un certain mouvement dans l'exécution picturale, la clarté et la symétrie d'un tableau antique. Le Baptême de Belgrade, plus complexe dans son fond, animé par une foule de personnages, est à la fois narration, symbole et vision. La composition toute en hauteur a le format des fresques des Grandes Fêtes peintes sur les voûtes, comme à Staro Nagoričino par exemple. La vallée du Jourdain, canon rocheux, fourmille de silhouettes. Vers la fin du XIIIe siècle, la peinture monumentale de Constantinople offrait des scènes de Baptême comportant des illustrations d'épisodes secondaires. Antoine de Novgorod, nous l'avons dit, rapporte vers 1200 comment, dans le grand Baptistère de Sainte-Sophie à Constantinople, où avait lieu le baptême solennel des catéchumènes le jour de l'Epiphanie et le Samedi saint, l'habile peintre Paul peignit le Baptême du Christ avec des scènes accessoires. L'icône de Belgrade appartient à ce même type iconographique. Sur la rive gauche est la rencontre du Christ et de saint Jean dont la prédication est représentée par les symboles de l'arbre et de la cognée. Voici ce qu'écrit Antoine de Novgorod à propos du Baptême de Constantinople : «Jean enseignait au peuple, et les petits enfants et les hommes plongeaient dans le Jourdain. » La scène principale de l'icône, le baptême lui-même, est plutôt inspirée par les vers du tropaire de l'Epiphanie que par les paroles des Evangélistes. Jean pose avec respect la main sur la tête du Christ et trois anges, symbole de la Sainte-Trinité, s'inclinent devant le Baptisé. En haut, dans le segment, deux anges ouvrent le ciel : dans l’entrebaillement apparaît le Christ Emmanuel, fils du Seigneur, toujours selon les vers du tropaire. Au-dessous d'Emmanuel, deux petits anges sont prosternés devant la main de Dieu le Père d'où sort le Saint-Esprit « sous la forme de colombe». Sur les sommets des montagnes, qui «sautent comme des béliers, et les collines comme des agneaux» (Psaume CXIV, 4), les personnifications presque nues de Jour et de Dain, assises, déversent dans le Jourdain l'eau de leurs urnes. En bas, dans les eaux du fleuve, le Jourdain et la mer sont représentés dans un mouvement très vif, selon le verset du même psaume : « Qu'as-tu, mer, pour t'enfuir, Jourdain, pour retourner en arrière? » Le Christ lui-même bénit l'eau du fleuve. Sur le côté gauche, deux petits garçons se livrent à des exercices de natation, à droite deux autres plongent dans l'eau. Ces jeux d'enfants turbulents rappellent irrésistiblement les ébats exubérants des Amours dans les représentations antiques de la Naissance de Vénus. Dans la partie inférieure de l'icône, deux groupes symétriques de Juifs contemplent avec admiration cette scène solennelle et joyeuse, des enfants nus dans les bras.
Cette icône signée en grec, surchargée de détails, n'en présente pas moins une facture précise et nette qui s'allie à la délicatesse du dessin et du coloris. Avec une gravité académique, le peintre adoucit les effets dramatiques du paysage rocailleux par l'attitude solennelle des anges ; sous les pieds du Christ, les eaux agitées contrastent avec la partie supérieure composée uniquement de lignes géométriques. Cette peinture équilibrée jusque dans les plus petits détails, est faite d'une succession de contrastes, et témoigne d'un art réfléchi mais sans grand élan, dans lequel tout vise à l'esthétique, tout est savamment ordonné comme une sorte de rébus offert au spectateur. Du classicisme des premières années du XIVe siècle, qui visait à renouveler dans leur intégrité les modèles antiques, rien ne demeure dans l'icône du Baptême de Belgrade, sinon quelques éléments visibles dans des détails significatifs : les quatre personnifications adroitement réparties sur les bords de la composition. Cette peinture de cabinet, intime et solennelle à sa manière, fortement influencée par l'art de la miniature, était particulièrement en faveur au milieu du XIVe siècle dans les églises et les monastères de l'Etat serbe.
Vers la fin du siècle, à la suite des premières et tragiques défaites dans la lutte contre les Turcs, cet art allait faire place à des tendances nouvelles.
Dans la première moitié du XIVe siècle, le célèbre archevêque et historien serbe Danilo
se réjouit de voir les princes offrir aux églises « des icônes contenant des reliques de saints ». Nous savons ce qu'étaient ces icônes-reliquaires grâce au somptueux exemplaire du Diptyque du Despote Thomas Preljubović conservé dans le Trésor de la Cathédrale de Cuenca. La peinture de ce diptyque, dissimulée sous un revêtement d'argent parsemé de perles, devint beaucoup plus explicite après la découverte d'icônes du même maître dans l'église de la Transfiguration aux Météores.Les tendances contradictoires de l'art byzantin de la fin du XIVe siècle et de la première moitié du XVe trouvent aussi à s'exprimer dans les différentes conceptions de la peinture d'icônes. Dans les régions serbes et macédoniennes deux mouvements prédominent, dont l'un se rattache aux traditions du début du XIVe siècle et l'autre à la peinture monumentale du milieu du XIIIe. La peinture des années de transition entre le XIVe et le XVe siècle, qui s'appuie sur les modèles des premières décennies du XIVe, est surtout connue par les fresques délicates du monastère de Kalenić. Le somptueux coloris de cette peinture se répète sur une icône des cinq martyrs du monastère de Chilandari et sur celle des saints serbes Simeon et Sava, actuellement au Musée National de Belgrade. L'icône de saint Demetrius du Musée des Arts décoratifs de Belgrade s'en rapproche également, bien qu'elle ait conservé dans les proportions et le tracé des éléments tout à fait archaïques. Cette icône, originaire de Salonique, fut peinte pour les pèlerins du tombeau de saint Demetrius ; malgré la sûreté et la noblesse du tracé, elle trahit par des couleurs presque criardes une production de masse.
C'est à l'opposé de cette peinture que se situe le style monumental des grandes icônes d'iconostase de la fin du XIVe et du début du XVe siècle. Une série d'icônes de la Déisis, bien conservées, du catholicon de Chilandari, est très représentative de cet art byzantin tardif qui a pu survivre aux désastres consécutifs à la victoire des Turcs, et conserver sa haute valeur esthétique jusque dans les premières décennies du XVIe siècle. Les icônes de la Déisis de Chilandari, bustes de géants athlétiques, rappellent à leur manière l'univers fantastique de Michel-Ange. Les puissants Mélancoliques — modelé vigoureux et coloris discrets — sont peints d'après des modèles de ce style classique empreint de sérénité qui s'est conservé dans toute sa beauté à Sopoćani, à cela près que ce monde des épigones, déjà effleuré par l'ombre tragique de la fin prochaine, constitue en fait l'antithèse de son modèle. La peinture monumentale de l'évêque Jean, dont la chaire et les propriétés étaient dans le voisinage de Prilep et qui se retira plus tard devant les Turcs dans le nord de la Serbie, est bien connue par ses fresques du monastère Saint-André près de Skopje (1389). Jean se trouve à la tête d'un groupe de peintres dont deux nous ont laissé leur nom : son frère Macarios Zographe et le moine Grégorius. De l'évêque Jean nous est parvenue une icône du Christ "Source de toute vie" (Psychosoter), qui s'accorde parfaitement avec ses fresques monumentales, tout en se rapprochant des autres grandes icônes du Christ de l'époque. L'icône de la Présentation de la Vierge au Temple à Chilandari, est d'un art analogue. La période active de Macarios, dans le premier quart du XVe siècle, a pour cadre, dans la Serbie indépendante, le monastère de Ljubostinja, fondé par la princesse veuve Milica.
Mais il reste encore lié à l'évêché de son frère Jean et peint, en 1422, pour l'ancien couvent familial une grande icône remarquablement bien conservée : la Vierge Pélagonitissa que payèrent les moines attachés au pays — désormais sujets turcs. Cette composition constitue un document encore plus historique qu'artistique. Œuvre d'un peintre estimable, elle marque, comme une pierre miliaire entre les temps de la liberté et ceux de la servitude, un nouveau retour au passé — phénomène qui s'est répété régulièrement pendant la longue histoire de l'art byzantin. La manière noble et de facture soignée s'inspirant de l'art constantinopolitain d'alors, qui caractérise les fresques du monastère de Kalenić et plus tard l'art de Novgorod, a laissé très peu de traces dans la peinture d'icônes. Une icône biface d'Ohrid portant les visages de saint Clément et de saint Naum manifeste les qualités de cet art hors de pair qui persista après l'invasion turque. Les sources écrites et les premiers livres serbes imprimés ne conservent que de rares témoignages des icônes de la deuxième moitié du XVe siècle.
L'aspect général des icônes des années 1450-1550 nous est connu par les illustrations des incunables serbes, reproductions en noir et blanc d'icônes des Grandes Fêtes et de différents saints. Les dessins des livres religieux édités par Božidar Vuković, son fils Vicenzo Božidarević et quelques autres imprimeurs serbes à Venise, jouèrent un rôle important dans l'histoire ultérieure de la peinture des icônes serbes : les gravures sur bois exécutées d'après les icônes qui illustraient ces ouvrages servirent ensuite de modèles à d'autres pour de nouvelles images saintes. Pendant deux siècles de domination turque, l'art chrétien se maintint et se développa à l'intérieur des Balkans d'après les traditions de l'ancienne culture artistique. C'est dans ces temps agités et incertains qu'apparurent dans les églises les grandes iconostases. Les plus anciens de ces murs d'images en bois doré qui aient été conservés datent du début du XVIe siècle. On considère habituellement qu'ils sont originaires du Mont Athos ; en réalité ils apparaissent à la même époque sur la « Sainte Montagne » et à l'intérieur des Balkans. De formes bien établies, cette iconostase balkanique conserva longtemps sa construction à deux régistres superposés : au niveau inférieur quatre icônes “despotiques” ; sur les portes royales de la cloison: l'Annonciation et, au-dessus, «L'Œil qui veille». La rangée supérieure se compose d'icônes sensiblement plus petites : la Déisis encadrée par deux séries de six apôtres. Plus haut encore, au-dessus des portes royales, s'élève une grande croix sculptée et dorée avec le Christ crucifié, entre la Vierge et l'apôtre Jean. Tous les éléments de cette iconostase étaient depuis longtemps connus dans l'art chrétien d'Orient, mais c'est au début du XVIe siècle seulement qu'ils furent réunis dans ce somptueux ensemble. Dès lors la nouvelle iconostase, œuvre commune du sculpteur sur bois et du peintre d'images, assura définitivement la primauté de l'icône dans la décoration picturale des églises balkaniques des XVIe et XVIIe siècles. Outre l'iconostase principale, les moines serbes construisirent aussi, sous l'influence de l'Occident, des iconostases plus petites, toujours en bois sculpté et doré, avec des autels. Il y avait ainsi huit autels à Mileševa en 1627 et treize à Studenica en 1662. Les étrangers qui, parcourant les routes peu sûres des Balkans, faisaient halte dans les monastères, étaient surpris par le nombre des icônes ; au milieu du XVIe siècle, Wolfgang Münzer rapporte qu'il a vu à Mileševa « un grand nombre de tableaux peints et revêtus d'argent». Ces icônes n'étaient pas seulement placées sur l'iconostase, mais réparties dans toute l'église. Certaines se trouvaient sur des «proskynétarions » individuels, d'autres étaient suspendues dans le grand chœur. On peignait de plus en plus de panneaux, non seulement des grandes icônes de procession, mais aussi diverses séries de plus petites icônes des Grandes Fêtes et icônes de ménologes.
La peinture d'icônes dans les régions serbes et macédoniennes du début du XVIe à la fin du XVIIe siècle entre, certes, dans le cadre de l'art post-byzantin, mais elle y occupe une place déterminée. Dans les premières décennies du XVIe siècle, on sent très nettement les conséquences de l'effondrement politique en Serbie.
Les œuvres les plus marquantes apparaissent alors dans les régions périphériques où les nobles se sont réfugiés. A Krušedol, monastère des derniers Branković, en Syrmie, la rangée supérieure de l'iconostase — de 1515 environ — a été conservée. C'est à la même époque que renaît dans les territoires frontières d'Herzégovine et du Monténégro l'ancienne peinture de « style grec » ; les icônes des environs de Dubrovnik se trouvent dans des églises orthodoxes et catholiques. Cette peinture comporte des éléments de style italo-grec, mais elle s'inspire avant tout de la tradition orthodoxe. Dès cette époque, on voit apparaître dans la peinture d'icônes au cœur des Balkans un trait qui restera constant pendant deux siècles : son attachement à l'orthodoxie. Pour éviter le naturalisme occidental, la plasticité des formes et la perspective reflet du réel, les peintres d'icônes serbes de cette dernière période adoptent des détails isolés de l'ornementation orientale ou certaines stylisations des icônes russes, mais dans la conception fondamentale de leur peinture, ils s'en tiennent aux idéaux anciens et restent résolument attachés aux modèles du XIVe siècle. Il est probable que les grands monastères conservaient encore au XVIe siècle un nombre important d'icônes anciennes.
Les maîtres de l'époque tardive subirent l'influence de ces images à la fois objets cultuels et œuvres d'art, et étudièrent à fond, à Dečani et à Gračanica par exemple, la technique et l'expression artistique de leurs prédécesseurs. Fascinés par leurs modèles, ils créèrent souvent, au XVIe siècle, des icônes qui aujourd'hui encore peuvent confondre les experts et que des collectionneurs peu expérimentés dateront du XIVe siècle. Mais cette peinture, imitation délibérée du style traditionnel, porte également le sceau de son époque : elle a des ombres plus vigoureuses et des couleurs assourdies ; elle imite la patine des originaux et manifeste des tendances littéraires et abstraites assez marquées. Elle se distingue nettement de toutes les variantes du style italo-grec ainsi que de l'art russe ; très exclusive dans sa défense de l'iconographie ancienne, elle était surtout recherchée et vénérée en Russie. Des moines serbes apportaient en cadeau à la cour russe des icônes sorties de leurs trésors, peintes par les maîtres de leur pays ; certains documents russes font mention de ces voyages entre 1550 et 1699. Des nombreuses déclarations en douane enregistrées au village frontière de Putivlj, il ressort que les Serbes avaient l'habitude d'apporter des icônes — en général des saints serbes vénérés comme fondateurs de couvents ou donateurs — aux tsars, tsarines et héritiers du trône. Les textes précisent presque toujours que ces œuvres d'art étaient « en or». L'intérêt suscité par les icônes serbes dans la Russie des XVIe et XVIIe siècles dut être très vif puisqu'on alla jusqu'à traduire en russe le traité de peinture d'un évêque ou pseudo-évêque aventurier qui, vraisemblablement Grec, se faisait passer pour Serbe. Un autre traité, dit «le Typikon », fut achevé en Russie le 24 juillet 1599. L'auteur de cette précieuse « Herménie » est mentionné sous le nom de Nectarios, évêque de la ville de Vêles, peintre grec gyrovague qui connaissait le serbe et le macédonien, mais se présentait sous une fausse identité puisqu'il n'y a jamais eu d'évêché à Vêles. Le texte de ce «Typikon» n'en donne pas moins de précieuses indications sur la technique de la peinture de fresques et d'icônes dans les Balkans à la fin du XVIe siècle. Les recherches des anciens historiens de la peinture d'icônes montrent que ce livre exerça une profonde influence sur la technique picturale des icônes russes postérieures. En Serbie même, les artistes conservèrent leur manière de peindre traditionnelle et composèrent à leur tour des manuels, tel le « Livre sur l'art de peindre » du prêtre Daniel (1674), recueil de notes très pratique du peintre de Chilandari qui, en 1667, décora de fresques et d'icônes la petite église si bien conservée de Saint-Nicolas.
La fidélité à la technique, à l'iconographie et à des conceptions esthétiques traditionnelles, ne réduit certes pas l'art serbe et macédonien à une simple imitation mal comprise. En fait l'évolution générale de l'art byzantin fut, depuis ses débuts, une succession de retours au passé. L'art constantinopolitain traditionnel puisait son inspiration dans les trésors et les modèles anciens. Certains auteurs d'orientation naturaliste estiment que l'art byzantin a survécu grâce à ce mode d'interprétation et de réinterprétation ; en fait, toute la conception byzantine repose sur l'idée que la revivification du prototype permet de conserver l'origine sainte et sublime de l'art. La peinture d'icônes a subsisté aussi longtemps que ce principe fondamental s'est maintenu — en dépit des circonstances tragiques et de l'écroulement de l'autorité politique chrétienne dans les Balkans. La division de la peinture byzantine en deux périodes, l'une proprement byzantine et l'autre post-byzantine — séparées par la date de la chute de Constantinople, 1453 — est artificielle : les influences occidentales ont fait plus de mal à la peinture byzantine que les Turcs. L'art byzantin, depuis longtemps constitué et clairement formulé, était libre de toutes les limitations que doit s'imposer un art reposant sur l'observation et l'imitation directes de la nature. La peinture byzantine en général et la peinture d'icônes en particulier avaient cette liberté intérieure qui ne devait presque rien à l'esthétique et qui était le plus souvent indépendante de la monotonie extérieure apparente de la formule.Le dessin et la composition ont uniformisé le style de la peinture d'icônes serbe tardive. Les coloris allaient du noir et blanc, en passant par la monochromie et une polychromie déjà vive, à des couleurs saisissantes, d'un éclat d'émail, qui souvent soulignaient ou symbolisaient les valeurs spirituelles du sujet représenté. L'ancien penchant serbe pour le récit s'est également conservé dans le style des XVIe et XVIIe siècles, et on vit se multiplier les icônes narratives : vastes panneaux comportant, au centre, le portrait du saint, et sur le pourtour de petites scènes de sa vie. Dans ces tableautins aux formes schématisées et semi-abstraites, l'événement rapporté ne pouvait pas être rendu de façon réaliste. Il devenait une cérémonie bien ordonnée, une pantomime à l'expression dramatique ou un jeu de marionnettes presque enfantin mais toujours byzantin par le style, sans aucun élément étranger emprunté aux conceptions de la Renaissance ou du Baroque.
La peinture d'icônes populaires sombra souvent, aux XVIe et XVIIe siècles, dans la naïveté de l'article de foire destiné à la masse des villageois pauvres. Cette production de qualité médiocre explique la piètre estime dans laquelle nombre de critiques tiennent l'art des Balkans sous les Turcs. Mais on se fera une opinion diamétralement opposée sur la qualité de l'art de cette époque si l'on considère la production des maîtres dont on connaît le nom et dont les œuvres sont signées.
La première moitié du XVIe siècle vit apparaître des icônes de meilleure qualité à Ohrid, en Syrmie, au Monténégro et en Herzégovine. A cette époque, les œuvres des maîtres autochtones ne se différenciaient guère de celles des artistes étrangers. La belle icône de la Cène — avec saint Etienne et saint archange Michel — de l'église Saint-Georges-des-Grecs, à Venise, qui date des premières années du XVIe siècle, porte la signature du célèbre imprimeur Božidar Vuković et est exécutée tout à fait dans le style de la peinture gréco-byzantine. Après le rétablissement du patriarcat serbe en 1557, un art nouveau, dans lequel la peinture d'icônes occupe la place primordiale, prend naissance dans une vaste région soumise à l'église réorganisée. Le premier maître renommé est Longin, peintre et écrivain du patriarcat de Peć, qui a laissé ses plus belles œuvres au monastère de Dečani. Ses créations, nées dans les dernières années du XVIe siècle, sont souvent inspirées par la littérature serbe. Le plus grand peintre de l'époque, aussi remarquable dans ses icônes que dans ses fresques, Georges Mitrofanović, a été formé au monastère de Chilandari du Mont Athos. Ses fresques du réfectoire de Chilandari, sont certainement le monument le plus important de la peinture serbe du Mont Athos au début du XVIIe siècle. Le dessin net et spirituel s'accorde avec les couleurs raffinées, d'un lyrisme lumineux, et se fond avec elles dans un ensemble d'une fraîcheur et d'une originalité sans égales. Parmi les successeurs de Georges, deux noms se détachent : Cosmas et Jean. Le mystérieux Cosmas, dont deux œuvres nous sont parvenues, doit surtout sa célébrité à l'icône des saints Siméon et Sava, avec des scènes de la vie de saint Sava, conservée au monastère de la Morača, au Monténégro, qui constitue un étonnant microcosme de la peinture d'icônes serbe au milieu du XVIIe siècle. Toute la profondeur tragique d'un art traditionnel se reflète dans cette œuvre qui, à première vue, peut apparaître comme le travail routinier d'un moine-peintre pédant. Cependant, Cosmas est tourmenté lui aussi par l'éternel problème des grands artistes serbes anciens : de même qu'au XIIIe siècle les peintres de Mileševa peignaient des fresques byzantines en toute connaissance de l'art roman, de même les maîtres tardifs du XVIIe soumettent leur peinture aux règles séculaires de l'art byzantin, tout en montrant par plus d'un détail — qui n'altère en rien l'ensemble — à quel point ils sont informés des courants artistiques à l'Occident. La sensibilité de Cosmas aux valeurs dominantes de ces conceptions traditionnelles apparaît dans son aptitude à soumettre les éléments occidentaux aux lois de la peinture d'icônes. La tête du diacre, sur la petite icône représentant une scène de la vie de saint Sava, modelée par des contrastes d'ombre et de lumière avec une intensité psychologique intimiste comparable à celle des portraits de la peinture hollandaise de l'époque, n'apparaît pas comme un corps étranger dans la structure byzantine du tableau ; l'interprétation picturale lui confère une beauté caractéristique de la peinture d'icônes. Le même désir de donner une interprétation plus individualiste et plus soutenue d'un personnage déterminé, se retrouve chez un contemporain de Cosmas, le peintre Jean de Chilandari. Son icône du patriarche Païsi, actuellement au Musée de Ravenne, compte parmi les plus beaux portraits serbes du XVIIe siècle. Dans la dernière génération des peintres d'icônes serbes, trois noms se détachent : le pope Danilo de Chilandari, technicien froid et pédant, dont les œuvres sont admirablement conservées : Radul, zographe, peintre des patriarches de Peć, fécond, irrégulier, qui eut de nombreux imitateurs médiocres, et Avesalom Vujičić, moine du monastère de la Morača, aventurier instable et peintre de talent, auteur de la grande icône de Luc, l'apôtre-peintre, à la Morača. Cette icône entourée de scènes de la vie du saint est surtout précieuse comme illustration d'un milieu artistique : l'apôtre est représenté dans son atelier, devant le chevalet, un peu comme les evangélistes scribes dans leur cellule, avec une multitude de détails montrant la façon de peindre. La différence entre la création artistique de l'Occident et celle de l'Orient est évidente. Sur les tableaux occidentaux consacrés au même sujet — la Madone de saint Luc de Rogier van der Weyden pour n'en citer qu'un exemple — le saint travaille d'après un modèle vivant ; sur l'icône de la Morača, Luc peint de mémoire : il serait impossible dans la tradition byzantine tardive de représenter deux images de la Vierge sur une même icône.
La peinture d'icônes serbe tardive, exempte de tout naturalisme, se maintint grâce à l'imagination débordante des moines monténégrins jusqu'à la fin du XVIIe siècle. Lorsque après l'échec de l'offensive chrétienne dans les Balkans en 1690, une nouvelle vague d'actes de violence turcs eut balayé les derniers monastères, et que le faible effectif des gens cultivés qui s'adonnaient à la peinture religieuse eut émigré dans les territoires au nord de la Save, la base sociale et matérielle de l'art ancien finit par disparaître complètement. Les Serbes exilés en Syrmie, en Slavonie et en Hongrie, créèrent au cours du XVIIIe siècle leur propre civilisation citadine et leur art laïque. Dans ce nouveau milieu,
la peinture d'icônes se transforma en une variante du baroque orthodoxe qui, dans la deuxième moitié du XVIIe siècle, se mit à briller de tout son exotique éclat sur les iconostases serbes tardives. Mais lorsque les sources de l'inspiration religieuse se tarirent et que tout le processus de la création picturale se trouva modifié, ce fut la fin de l'art de l'icône. En perdant son rôle dans la décoration des églises au XIXe siècle, l'image sainte perdit son caractère et sa raison d'être. Dans les régions situées entre Debar et Ohrid, l'icône connut un destin semblable. Au début du XVIIIe siècle, les iconostases peu connues en bois plat et doré frappaient davantage par leurs sculptures que par leurs peintures. Parmi les iconostases les plus belles de cette époque se distingue celle de saint Naum, dorée et finement sculptée sur bois. La surabondance chaotique de la décoration fit tomber la peinture d'icônes, froide et rigide, au niveau d'une production populaire sans valeur. En général, on souligne les facteurs les plus visibles qui amenèrent la dégradation de l'icône dans les Balkans orthodoxes.
L'icône, forme d'art jugée surannée, disparut aussi bien dans l'Eglise privilégiée que dans celle soumise aux persécutions. Il est significatif que dans la crise intérieure de la peinture ancienne en Russie, les Serbes se soient faits les plus ardents défenseurs de la peinture traditionnelle dans les controverses sur l'art ancien et nouveau. Dans le manifeste de la nouvelle école russe de la peinture d'icônes, la lettre adressée en 1664 par le zographe Joseph Volodimirov au célèbre peintre Simon Ouschakov, l'archidiacre serbe Jean Plećković est constamment attaqué comme le représentant du style archaïque. L'attitude des Serbes, le peuple orthodoxe le plus occidental exposé à l'action du Collège de la Propagande, est compréhensible.
Ils tenaient obstinément, avec plus de véhémence même que les Grecs, à l'orthodoxie de leur art. Le style ancien des icônes serbes, jalousement sauvegardé pour des raisons confessionnelles, resta presque à l'abri des influences de la Renaissance et du Baroque jusqu'à la fin du XVIIe siècle.
Une belle icône tardive d'Ohrid, portrait de saint Naum datant du XVIIe siècle, montre jusqu'à quel point elle a pu conserver dans les territoires serbes et macédoniens l'essence de son expression artistique originelle. Cette image répète fidèlement l'iconographie de son modèle, une œuvre du XVe siècle, mais dans l'exécution artistique elle n'atteint pas le raffinement de cette époque. Par son art vigoureux, par la discrétion des couleurs, elle revient spontanément à des solutions picturales qui rappellent les formes primitives de l'icône.


Belgrade 1978