La storia della tarda pittura bizantina di solito si riassume in un insieme che va dal 1300 al 1453. Cronologicamente è stato così delimitato anche l'ultimo capitolo della Storia della pittura bizantina di V. N. Lazarev, recentemente tradotta in lingua italiana. La suddivisione dell'arte bizantina è stata fatta già in precedenza e segue la cronologia delle dinastie. È divisa in: periodo di Giustiniano, periodo della dinastia macedone e epoca dei Ducas, dei Comneni e degli Angeli. Il Lazarev rompe questo schema destinando all'arte bizantina del XIII secolo un posto a parte, mentre a conclusione della sua opera egli torna alla divisione usuale. Il titolo dell'ultimo capitolo, il nono — Il secolo XIV e gli ultimi decenni della pittura bizantina (1300-1453 circa) - non è in fondo altro che l'arte della dinastia dei Paleologhi, arte che generalmente va ricollegata interamente al Rinascimento paleologo.
La suddivisione dell'arte bizantina in periodi cronologicamente ben definiti è un problema molto complesso su cui, questa volta, non possiamo soffermarci. Mi sembra però che possiamo dire che questa divisione invalsa sia oramai talmente convenzionale da non obbligarci affatto a rispettarla troppo. La scoperta dell'arte bizantina del XIV secolo, avvenuta all'inizio del '900 ha fatto si che il giudizio sul destino della tarda arte bizantina venisse sensibilmente mutato e corretto. Era stato già N. P. Kondakov a sostenere che fu la prima caduta di Costantinopoli, nel 1204, l'avvenimento che segnò la data della morte dell'arte bizantina. Grazie soprattutto alle ricerche di Gabr. Millet, di Th. Schmidt e di D. Ajnalov l'arte bizantina del XIV secolo occupò il suo degno posto nella storia generale dell'arte bizantina, e in quella dell'arte europea.
La scoperta nell'interno dei Balcani dell'immenso patrimonio d'arte bizantina del XIV secolo aveva talmente impressionato il Millet, da indurlo a svolgere le sue famose teorie sulle scuole macedone e cretese. Il mistero della pittura bizantina del XIV secolo non potè esser risolto nelle prime decadi del nostro secolo né con le astratte divisioni in sfere macedone e cretese del Millet e ancor meno con le azzardate asserzioni dello Ajnalov sull'influsso del gotico sulla pittura costantinopolitana. Sono stati appena i recenti studi sulle origini del Rinascimento paleologo a dimostrare la necessità di un corso normale di più approfondite indagini. Senza la conoscenza della grande opera pittorica bizantina del XIII secolo non è stato possibile comprendere l'inizio della arte paleologa. Però due pregiudizi degli studiosi d'un tempo influiscono ancor oggi sullo studio della pittura bizantina del XIV e XV secolo. Si insiste ancor fortemente sull'unità di stile dell'arte paleologa. V. N. Lazarev si decide a stento a definire due varianti di uno stile unico: prima egli sottolinea che la pittura paleologa rappresenta « uno stile unico » e più avanti osserva che questa pittura attraversa due fasi: « una più pittorica e l'altra più grafica » — e per quest'ultima soggiunge che si è trasformata più tardi in accademismo. Esaminando prevalentemente i valori iconografici della tarda pittura bizantina, questo carattere unisono poteva sembrare abbastanza convincente. Successivamente poi, quando ebbero inizio indagini sempre più accurate e studi più approfonditi sulle qualità artistiche e sul valore di questa pittura, ne risultò l'esistenza di tendenze molto svariate e anche contrastanti tra loro, tratti che, nella pittura bizantina, nessuno s'aspettava di trovare.
Per quanto bene si conoscano le singole opere della tarda pittura bizantina, noi siamo sempre propensi a confermare in un certo modo queste nostre nuove scoperte al giudizio tradizionalmente invalso su quel « bizantinismo stabilito e perenne » che in noi è radicato come troppo rigida definizione.
Partendo da questo peccato comune, gli studiosi tendevano a spiegare tutti i tratti di freschezza, tutte le varianti sorprendenti, tutti i contrasti troppo forti con un vecchio preconcetto su cui insisteva in particolar modo il Millet: il preconcetto sulla divisione territoriale della tarda arte bizantina.
Nell'arte bizantina esistevano scuole nazionali. Esistevano regioni in cui dinastie indipendenti e chiese autocefale, come per esempio in Russia, in Bulgaria, in Serbia, in Romania, per citarne solo alcune, avevano dato vita a proprie tradizioni artistiche, con un autoctona continuità e peculiarità; è chiaro che la fresca vena di ingegni, di nuove mentalità, di altri temperamenti ha infuso alle scuole nazionali e a tutto l'organismo dell'arte bizantina nuova linfa e nuovi valori. Purtroppo questi rapporti fra metropoli e provincia vanno schematizzati e troppo generalizzati. Le coordinate secondo le quali viene valutata un'opera d'arte costantinopolitana e quella della provincia sono ancor sempre quasi meccanicamente astratte e spesso fanno sorgere altre inutili teorie. Prima di tutto, si fanno delle ipotesi sull'esistenza di unità territoriali geograficamente ben definite e che possiedono un'arte propria territoriale. Si parla di « costanti », di valori fissi di determinati stili — di quello della Santa Montagna (lo stile atonita), lo stile di Salonicco, quello macedone, serbo, bulgaro — e raramente avviene che a questi stili autoctoni venga riconosciuta la variabilità e la varietà. Nella monumentale architettura che V. N. Lazarev ha concepito per la sua Storia della pittura bizantina, l'Autore ha dovuto abbracciare orizzonti molti vasti. Anche nell'ultimo capitolo segue il proprio sistema. Procedendo per circoli egli espone l'arte costantinopolitana dal 1300 alla caduta della polis e dalla metà del XV secolo torna alla fine del XIII secolo per descriverci il circolo di Mistrà; concludendo poi la propria esposizione della Pantanasi, dal 1428 torna al 1303 per iniziare l'esposizione del circolo delle pitture di Salonicco.
Nel proseguire fa il giro dei monumenti serbi, così magistralmente tracciato — cominciando nuovamente dal 1308 per concludere con la terza decade del XV secolo. In questo disegno circolare al mosaico, agli affreschi, alle icone e alla miniatura viene assegnato il loro posto fisso. Procedendo con un sicuro ritmo di esposizione il Lazarev si ferma solo nei momenti in cui spiega i fenomeni generale, determinanti per lo sviluppo dell'arte, per esempio il conflitto tra i Varlaamiti e Gregorio Palamas, ma dopo questi incisi, egli torna ai suoi circoli.
L'arte di Bisanzio del XIV secolo e della prima metà del XV ci è talmente nota anche nei suoi particolari che questo corso di esposizione così monumentale, lapidario, perfetto nella sua logica, si impone alla storia della pittura di quel tempo come una formula troppo rigida, che non permette di avvicinarsi di più né ai maestri né alle loro opere. Bastano quei dati sulla pittura bizantina nel periodo fra il 1400 e il 1450, offertici nella Storia riccamente documentata del Lazarev, a darci la possibilità di tracciare un abbozzo alquanto più vivace e più preciso di questo periodo.
Come tutte le correnti d'arte, anche il Rinascimento paleologo ebbe all'inizio ideali ben definiti. I mosaici della Kariye Camii e della chiesa dei Santi Apostoli a Salonicco sono indubbiamente i più splendidi rappresentanti di questo classicismo costantinopolitano: dotto, decorativo, con discreti elementi di carattere realistico, presi in prestito indirettamente da modelli antichi. Quanto questa omogenea e affascinante arte sia stata di breve durata ne testimoniano le numerose nuove tendenze che si rivelano già dopo il 1320. Il carattere polifono della pittura bizantina fra il 1320 e il 1370 è troppo complesso per poterne trattare in questo compendìo, dedicato ad epoche più tarde. Ma senza la conoscenza dei tratti essenziali dell'arte bizantina fra il 1370 e il 1400 non si potrebbe comprendere la pittura bizantina del XV secolo.
Le condizioni caotiche in cui versavano Costantinopoli e i Balcani verso il 1370 sono ben note. Il conflitto fra imperatore e patriarca era aperto. Mentre nell'ottobre del 1369, a Roma, Giovanni V si convertiva al cattolicesimo, il patriarca Filoteo invitava tutti gli ortodossi a rimanere fedeli a Costantinopoli. A Venezia, durante la sua permanenza dal 1370 al 1371, l'imperatore Giovanni non ebbe che nuove umiliazioni; nell'ottobre del 1371 tornò nella capitale. Demetrio Cydonès, che era stato al seguito dell'imperatore, si pronunciò sui risultati del viaggio definendoli ironicamente « un inutile fatica ». Nel frattempo la disfatta sul fiume Marizza, il 26 settembre 1371 aveva definitivamente aperto le porte dei Balcani ai Turchi. Uno scrittore serbo, (il monaco Isaija), ci ha lasciato in appendice di un suo manoscritto una breve descrizione degli orrori di quegli anni: « Incominciai a scrivere questo libro di San Dionisio ai tempi felici, quando chiese divine e la Santa Montagna erano in piena fioritura come in paradiso; come fiorisce rigogliosamente un giardino accanto a una sorgente, da cui è continuamente alimentato; e terminai di scriverlo qui (intendeva sulla Santa Montagna) nel peggiore di tutti i tempi difficili... quando il despota Uglješa riunì tutti i soldati serbi e greci e assieme con il suo fratello re Vukašin e molti altri potenti, spinse un esercito di quasi 60 mila uomini contro il turco, ma non capiva che all'ira di Dio nessuno può sottrarsi. E non riuscirono a scacciare i Turchi, bensì furono essi stessi da loro uccisi, si che le loro misere ossa rimasero senza sepoltura. . . e poiché anche quel valente uomo, quale fu Uglješa, perì, si dispersero gli Ismaeliti per tutta la terra, come fanno gli uccelli per l'aere, ma molti ne furon passati a fil di spada, altri trascinati in schiavitù. Quelli che si salvarono, morirono di morte prematura; quelli invece che la morte risparmiò, non furono risparmiati dalla fame. Poiché la carestia fu tale in tutta la terra che non se ne ricordava uguale da quando il mondo fu creato. Rimasero devastate le terre, spoglie di tutti i beni, senza gente, bestiame né frutti. E tutto questo perché non vi fu né principe, né duca né maestro alcuno fra la gente, che la liberasse e la trasse in salvo, e tutti furono vinti da terrore e i valorosi cuori degli intrepidi uomini si mutarono in deboli cuori di donna. . . e furono questi tempi in cui i vivi invidiavano i morti ».
A cominciar da quegli anni fino al XVIII secolo i pittori cristiani nei Balcani sono oppressi dal timore dei Turchi, certi addirittura si scusano nelle scritte sugli affreschi: « e se abbiamo anche peccato, dicono le scritte, non malediteci — perché è stato per il gran terrore dei Turchi ». Nonostante tutto, le numerose opere d'arte risalenti a quei tragici anni del tardo XIV secolo, testimoniano che il bisogno di creazione artistica vinse ogni paura. Nel giugno del 1389 i Serbi subirono la grave disfatta nella battaglia sul Campo di Cossovo e per conseguenza ci si potrebbe aspettare in quell'anno una brusca interruzione di qualsia attività artistica negli stati serbi di quell'epoca, e invece in quel fatidico anno sono stati eseguiti, e si sono conservati bene fino ai nostri giorni, gli eccezionali affreschi nella chiesa di Sant'Andrea, presso Skoplje. Essi furono dipinti da una squadra di pittori capeggiata da un artista il metropolita Giovanni (Giovanni Zografo) del monastero di Zrze presso Prilep, coadiuvato dal fratello Macario e da un monaco, Gregorio.
Una strana marea di concezioni artistiche individuali invade la pittura bizantina degli ultimi decenni del XIV secolo. Dappertutto troviamo nomi dei maestri: il primo pittore di Ravanica Costantino (1375-77) , Teofane il Greco, maestro costantinopolitano opera addirittura a Novgorod (1378), Manuele Eugenico (maestro costantinopolitano pure lui) a Calendžicha fra il 1384 e '96 (nella lontana Mingrelia). Opere di insigni artisti arrivano in paesi lontani. Verso il 1387 i monaci del monastero della Vergine a Vysock fanno venire per la propria chiesa icone di dimensioni grandi (147 X 104) direttamente da Costantinopoli.
Sia artisti che opere artistiche, alla fine del secolo XIV, circolano per un vasto territorio dei paesi di cultura bizantina.
L'arte di Costantinopoli, città che stava già morendo, non condivideva il proprio destino con i destini politici ed economici di Bisanzio. È veramente difficile concepire come mai un ambiente in cui tutte le forze andavano affievolendosi, era ancora in grado di mantenere, nel campo dell'arte una fioritura così splendida e svariata. Certi intimi stimoli alla creazione artistica vivevano nella Bisanzio del tardo XIV sec. in evidente contrasto con le tragiche condizioni della vita esteriore. Il tentativo di alcuni storici di interpretare la vita degli ultimi cent'anni dell'arte bizantina quale lento processo di estinzione, non corrisponde molto alla realtà storica.
Nella sua fase più tarda l'arte bizantina rivela una impressionante intensità. I riflessi di questa violenta, tumultuosa vita interiore sono ben visibili nelle biografie di quei dotti letterati, copisti, artisti, dignitari ecclesiastici e monaci bizantini che conducevano vita raminga, mutando continuamente residenza, ma lasciando dovunque tracce inconfondibili della loro attività. Istruiti, e ambiziosi, questi emigranti poliglotti e profondi eruditi, cui spettavano sempre le più alte cariche negli ambienti nuovi, sono a noi ben noti: tale fu il girovago Camblak, esule bulgaro, scrittore serbo e più tardi metropolita di Kijev; tali furono anche gli altri dotti esuli alla corte del conte Lazzaro, e del suo figlio Stefano; tali furono i fondatori della Chiesa slava nei paesi romeni e l'alto clero greco a Mosca.
Tutte queste persone andavano errando di luogo in luogo, spesso in discordia fra di loro, si portavano dietro biblioteche, tesori artistici, si facevano accompagnare da artisti, letterati, scrittori, traduttori e vari artigiani. Sarebbe molto difficile, specialmente in questa occasione, indagare e individuare le cause che, verso la fine del XIV secolo influirono sul rinvigorimento della vita intellettuale ed artistica in Bisanzio.
Tendenze nettamente distinte tra di loro, che si delineano nella pittura bizantina della seconda metà del XIV secolo illustrano vivamente determinati opposti punti di vista nella concezione artistica, che senza alcun dubbio, dipendevano da analoghe divisioni nel campo della vita spirituale.
Lo stile decorativo del primo classicismo nelle prime decadi del XIV secolo, rigorosamente definito nella sua estetica, andava trasformandosi gradualmente nel proprio opposto. Le tendenze di quei diversi maestri che dipingono gli affreschi a Ivanovo (in Bulgaria), negli ultimi anni del governo dell'imperatore Ivan Alessandro (1331-1371), o gli affreschi a Volotovo (presso Novgorod, verso il 1380) acquistano una loro espressione definitiva nelle libere improvvisazioni della pittura murale di Teofane il Greco, nella chiesa della Trasfigurazione a Novgorod (Spas Preobraženija) (del 1378). Un gruppo a parte formano i maestri monaci che seguono la pittura rigida ed espressiva, di carattere quasi caricaturale. Questa pittura non abbandona la tradizionale ferma modellazione. La maniera di dipingere gli affreschi di questo particolare stile non differisce molto da quella dei modelli dell'inizio del XIV secolo, tuttavia è evidente che quest'arte rinnega i canoni della bellezza fisica e mira anzi a rilevare la bruttezza . Affreschi di questo tipo appaiono nelle modeste chiese di eremiti, come intime espressioni artistiche di anime deluse, di dotti misantropi che si dimostrano particolarmente maligni quando possono raffigurare il volto del regnante.

Parlando della soverchia maturità della tarda pittura bizantina V. N. Lazarev sottolinea a ragione « l'accademismo » del tardo XIV secolo. Lo stile levigato, oscuro, falsamente monumentale fu invece solo uno degli indirizzi della pittura di quell'epoca. Ancor molto prima è stato notato, che l'accademismo conservativo del tardo XIV sec. si attiene fortemente ai modelli del XIII sec. Le icone di questa maniera pomposa si impongono per la raffinata tecnica dell'esecuzione, e in certi casi raggiungono un alto valore artistico, come ad esempio il famoso arcangelo Michele del Museo Bizantino di Atene. A prima vista la pittura murale di questo stile provoca un senso di ripugnanza per la monotonia della sua raffinata tavolozza. Le grandi composizioni degli accademici, simmetriche, prive di movimento, sovraccari-che di particolari, fanno l'effetto di copie incomprese della grande pittura del XIII secolo. Bisogna riconoscere però che questa tetra arte gode di molta popolarità nei circoli ecclesiastici e che ebbe una discreta forza di espansione. La coltivano Manuele Eugenico, Giovanni Metropolita e i suoi discepoli. A questo stile appartengono anche le figure degli evangelisti, dipinte in proporzioni monumentali a Chilandari, l'esecuzione delle quali si protrasse per molto tempo; ne spicca particolarmente per l'eleganza la figura del diffidente, saggio evangelista Giovanni. In una versione di forme molto più dure questa pittura giunge, attraverso la miniatura, a Novgorod, verso la fine del XIV sec. ma rimane limitata solo quale illustrazione dei manoscritti. In un Evangeliario del Museo Storico di Stato a Mosca (No 3651), proveniente da Novgorod, del tardo XIV sec. gli evangelisti, ritti in piedi, tradiscono una stretta affinità con gli evangelisti, molto simili, del manoscritto greco nella Vaticana, N. 1208, risalente al XIII secolo.
Eppure, nella lontana Russia questa pittura, dalle forme dure, dalla linea grafica aspra, acquista un colorito chiaro pieno di freschezza, che proviene da una corrente del tutto diversa, nella quale sono maggiormente messi in risalto problemi di carattere formale ed estetico.
La pittura del tardo XIV secolo, molto più affascinante, piena di sentimento e più decorativa, dalle figure snelle e allungate, ha tratti molto espressivi, ma sul suo inizio, non si può dire ancora niente di più preciso. Il monumento chiave, gli affreschi nella chiesa della Vergine Peribleptos a Mistrà, non sono datati con precisione; il Grabar li pone nella metà del XIV sec. il Lazarev e gli altri nella seconda metà del secolo. Le maestranze che operarono nella chiesa della Vergine Peribleptos tornano agli ideali estetici del classicismo dell'inizio del secolo, arricchendoli di nuovi valori. È una pittura straordinariamente concentrata, dai colori intensi e brillanti su sfondo blu scuro, quasi nero. Sebbene adattati allo spazio architettonico particolarmente raffinato dalla cupola, questi affreschi perdono il carattere di pittura murale — vi si insiste sempre più sul valore individuale di ogni singola composizione. Mentre nel Brontochion, alquanto più vecchio, viene rispettato il classico Andante nella disposizione delle scene che si ricollegano nell'insieme di un'unica decorazione nello spazio — nella Peribleptos ogni affresco sta racchiuso come in un'icona, incorniciato, e nella maggior parte svolto verticalmente. Il trionfo di questa nuova concezione della pittura, intesa sempre più come pittura iconica, fu preparato nel corso di tutto il XIV secolo. I particolari di questa graduale ascesa della icona sono facilmente individuabili negli affreschi delle piccole chiese di Salonicco. Alcuni sono del parere che questa repentina predominanza della pittura di cavalietto in Bisanzio sia stata in relazione diretta col fenomeno simile che contemporaneamente apparve nell'arte occidentale. A me sembra, devo confessarlo, che in questo caso si tratti di due fenomeni paralleli, ma indipendenti l'uno dall'altro.
Se, volendo soffermarci sugli indirizzi essenziali della pittura bizantina del tardo XIV sec, procedessimo, non senza ricorrere a una certa generalizzazione delle principali tendenze, a una classificazione, noi dovremmo distinguere quattro correnti e cioè: a) quella corrente che attraverso il « grisaille » dell'inizio del XIV sec. e la « rapida » pittura del monastero di Marko e a Volotovo ha liberato la pittura monumentale bizantina dai ceppi delle formule e dalla levigatezza artigiana; b) quella pittura ironica, solitària, nelle chiese degli eremiti; e) il solenne accademismo, privo di sostanza; d) la pittura decorativa, sentimentale, che aspirava a una pronunciata espressione estetica della bellezza risica, posta in risalto. Attraverso tale classificazione i rapporti tra queste tendenze risultano allora più comprensibili.
La pittura intellettuale degli affreschi di Teofane il Greco tendeva all'autodistruzione. È una pittura che nella sua concisione, quasi astratta, riduce la figura umana a un'ombra passeggera. Essa rappresenta il frutto di una rassegnazione totale e, dal punto di vista estetico, è un finale di grande effetto dell'espressione artistica bizantina. Più in là di queste soluzioni di Teofane che incontriamo a Novgorod non si arrivava. Questa precoce definitiva confessione di Teofane, troppo intima e distruttiva, è pur stata opera d'un singolo artista, il quale più tardi, per assecondare le esigenze d'un ambiente ancor giovane, pieno di freschezza, qual'era l'ambiente russo, ridestò in sé una pittura più comprensibile e più attraente ridando al volto umano la piena forma della sua determinatezza fisica. Dal punto di vista filosofico, questo è stato un compromesso, dal punto di vista umano, invece, è stato un gesto di umanità, un contributo di bellezza a chi in essa credeva. Le oscillazioni tra l'estremo pessimismo degli affreschi di Teofane e l'accessivo ottimismo delle sue icone ci appaiono oggi chiare: ma soltanto come espressione artistica. Sarebbe piuttosto diffìcile tentare di trovare una spiegazione di questo contrasto ricorrendo ad analisi psicologiche o filosofìco-religiose.
Tutti i giudizi sfavorevoli, che sono stati pronunciati sulla tarda arte bizantina, si potrebbero riassumere in sostanza alla critica di uno solo dei suoi indirizzi: alla critica del « tardo accademismo ». Quello che il Lazarev o Roberto lunghi scrivono su questa arte si direbbe una condanna a morte: per esempio il Longhi anatematizza le tarde icone bizantine del XV e XVI sec. dicendo con disprezzo che sono « tonnellate di cadaveri congelati da non valere il legno su cui pur furono dipinti ». Tuttavia oggi che ci siamo abituati alle forme morte dell'arte contemporanea, queste condanne ci sembrano piuttosto esagerate; e non vorremmo poi insistere troppo maliziosamente sul fatto che appunto opere appartenenti a quest'arte, definitivamente condannata ma che si è protratta fino all'inizio del XVII sec, spesso vengono erroneamente attribuite al secolo XIV per le loro raffinate qualità pittoriche.
Questa parte della tarda pittura bizantina continuava a stentare la vita unicamente per forza d'inerzia. Le correnti vive sono rimaste in quell'indirizzo della pittura che, sembra, si sia formato negli ambienti della ambiziosa alta nobiltà bizantina, che d'altronde, era staccata dalla politica della corte imperiale. Quanto Mistrà, unica oasi di vita in quei tempi, abbia influito sulle sorti della pittura bizantina, non sarei in grado di precisare. Non mi azzarderei neanche a determinare delle parallele tra le diverse correnti della vita spirituale e artistica.
Tutto quello che si potrebbe dire di questo indirizzo è che quasi come ogni altro esso ha i suoi temi preferiti da elaborare. Il contenuto complesso della svariata pittura del tardo XIV sec. si può sistemare solo in tratti generali.
Verso la quinta decade del XIV secolo la pittura decorativa tendeva a complesse composizioni di proporzioni enciclopediche. L'espressionismo manifestatosi nella settima decade di questo secolo era spesso pervaso da complessi contenuti teologici. Si elaborano temi che trattano di varie visioni delle gerarchie celesti, le figure interpretano il concetto della somma sapienza divina, delle grazie dello Spirito Santo e simili. La tarda arte delle ultime decadi del XV secolo, esteticamente meglio rifinita, è in sempre più stretto rapporto con solennità della liturgia. L'affresco (la pittura murale) compare spesso a interpretare e accompagnare il cerimoniale liturgico. È l'epoca delle sacre rappresentazioni bizantine, che impressionavano fortemente gli occidentali per la magnificenza e la sontuosità dell'apparato scenico. Profonda impressione, sembra, abbia suscitato la rappresentazione dei « Tre fanciulli nella fornace », che fu uno spettacolo realizzato con molta maestria, con fuochi d'artificio e canti.
Alla battaglia di Angora, avvenuta il 28 luglio del 1402, si attribuisce di solito un effetto positivo sulle sorti dell'arte bizantina del la prima metà del XV secolo.
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A me sembra che il tentativo di stabilire rapporti di cause dirette entro fatti militari e sviluppo nel campo artistico, in quei tempi, sia piuttosto discutibile. Dappertutto, sull'intero vastissimo territorio in cui fioriva l'arte bizantina, il quale abbracciava i Balcani, la Polonia, l'Ucraina e la Russia settentrionale le condizioni erano caotiche. Quali furono le difficilissime condizioni in cui furono create le insigni opere d'arte di quell'epoca, sia nei Balcani che in Russia, lo illustrano questi due brani, scelti a caso: nell'anno 1407 il despota Stefano Lazarevic pone le fondamenta del proprio mausoleo, la chiesa della Santissima Trinità a Resava (Manasija) e già nel 1409, quando i lavori erano in pieno corso, il fratello del despota porta i Turchi in Serbia. « E passarono (i Turchi) per tutte le terre serbe (scrive il biografo del despota, Costantino )— come belve feroci, devastandole, mettendole a ferro e fuoco, facendo strage di uomini e cose ». Così pure in Russia: nell'anno 1408 Daniele il Nero e Andréa Rublev stanno affrescando la chiesa dell'Assunzione a Vladimir, quando nel dicembre dello stesso anno la Russia fu invasa « dalle orde tartare ». « E fu allora — scrive il cronista russo — in tutta la terra di Russia e per tutti i cristiani, dolore, tribolazione e inconsolabile pianto...». Eppure in tutto questo vasto territorio della Chiesa orientale, in preda alle orde turche e tartare, era in piena fioritura un'arte che tendeva sempre più a un'unità di stile. Nello stesso tempo l'espansione di quest'arte e il suo concentramento interno si può seguire con maggiore facilità sulle opere d'arte risalenti a quell'epoca. All'inizio del secolo, fra il 1399 e il 1400 fu dipinto il Tipicòn del monastero femminile della Vergine delle Buone Speranze a Costantinopoli. Il codice è di dimensioni modeste. Ora si trova a a Bodleiana (Ms. gr. No. 35); esso è decorato con i ritratti dei fondatori in miniatura finemente eseguita e dai colori straordinariamente raffinati. Nel 1405 Teofane il Greco, Prochor di Gorodec e Andrea Rublev dipingono l'iconostasi della chiesa dell'Annunciazione a Mosca, nel Cremlino.
Nel 1407 maestri anonimi portano a termine gli affreschi a Kalenić in Serbia. Nel 1408 Daniele il Nero e Andréa Rublev dipingono gli affreschi menzionati più sopra, della chiesa della Vergine a Vladimir. Fra il 1410 e il 1418 furono dipinti gli affreschi nella chiesa della SS Trinità a Resava (Manasija) nella Serbia settentrionale. Nello stesso anno, il 1418, furono eseguite le miniature dell'Evangeliario del Museo Nazionale di Atene (No 2603), e nello stesso anno furono dipinti gli affreschi in stile bizantino nella cappella della SS Trinità a Lublino, ora in Ucraina. Nel 1422 fu dipinto l'affresco che rappresenta la Vergine Eleusis nella chiesa di Sant'Alipio (Agios Alipios) in Castoria. Nello stesso anno, il 1422, il pittore Macario conduce a termine l'esecuzione dell'icona della Vergine Pelagonitisa ora a Skopje. Fra il 1425 e il 1427 Daniele il Nero e Andréa Rublev dipingono l'iconostasi nella chiesa della SS Trinità nel monastero Troice Sergijeva Lavra a Zagorsk presso Mosca. Nel 1428 viene affrescata la
Pantanassa a Mistrà : cioè lo stesso anno in cui il già vecchio Rublev opera nel monastero Andronikov. Nel 1429 il monaco Gabriele dipinge le immagini degli evangelisti nel sontuoso Evangelo del monastero Neamt, in Moldavia, ora a Oxford. Quello stesso anno, il 1429, anche il maestro Radoslav eseguì in un evangeliario le miniature raffiguranti i quattro evangelisti, considerate le meglio conservate di quel periodo, attualmente a Leningrado.
Nel 1433 sono datate le miniature dell'Evangeliario a Iviron, sul Monte Athos (No. 548). Senza motivi più plausibili, alla metà del XV si attribuisce la stauroteca del cardinale Bessarione, ora nell'Accademia di Venezia. Non è stata ancora risolta la questione della data probabile di esecuzione dell'icona della SS. Trinità di Andrei Rublev; mentre V. N. Lazarev insiste sull'anno 1411, la maggior parte degli altri studiosi propendono per l'anno 1422.Questo elenco di opere disposte in ordine cronologico è stato citato unicamente quale antologia delle migliori opere eseguite fra il 1400 e il 1430. Non potevo evitare questa fastidiosa enumerazione. Di proposito sono voluto ritornare ad fontes. Mi sembra che questa rapida rassegna di opere originali e di data certa, non per altro che per l'alta qualità della loro esecuzione, smentisce quelle lugubri meditazioni sull'agonia dell'arte bizantina dei decenni che precedettero la definitiva caduta di Costantinopoli nel 1453.
Nella tarda arte del XV secolo si tornano a raccontare leggende sui miracolosi trasferimenti delle imagini sacre. Esse si comportano come facevano le statue antiche; nei momenti di pericolo si trasferiscono da sole, ascendono al cielo, si nascondono. Indagando sulla diffusione geografica delle opere poco prima citate, non si può fare a meno di osservare come alcune opere pittoriche affini per stile si trovino collegate lungo determinate linee di comunicazione, quali iniziano dalle parti centrali della Grecia, percorrono la Serbia, la Valacchia, la Moldavia per finire in Russia. Si vede come icone, miniature e affreschi formino un imponente corteo in migrazione.
Questa έξοδος percorre strade già prestabilite, per le quali emigrano dotti, artisti, dignitari ecclesiastici. Sono arterie in cui pulsa e circola la vita di una fertile arte che non si potrebbe mai confondere con un semplice bagaglio usuale di un esule colto.
Quest'arte si sposta, ma nello stesso tempo attingendo al nuovo ambiente locale, acquista freschezza e nuovo vigore.
Come avviene in tutte le fioriture nell'arte, anche questa rapida ascesa della pittura bizantina nella prime decadi del XV sec. durò breve tempo. La maestosità dell'arte creata per opera della generazione a cui appartenevano Teofane il Greco e Andrea Rublev è dovuta all'intensa vita intellettuale e poteva esistere solo se alimentata da ampie relazioni internazionali. In quest'arte creata da intellettuali, compresi interamente di sé stessi, da uomini e polemici e perseguitati dall'ossessione di creare, si delineano due varianti, che discretamente si allontanano l'una dall'altra.
Il lirico stile decorativo nei Balcani, espressione delle aspirazioni e del modo di vivere dell'alta nobiltà, che si occupa e coltiva l'arte letteraria. È una pittura che descrive con minuziosa pazienza la ricchezza delle vesti, lo splendore delle armi, il lusso delle preziose suppellettili, l'abbondanza dei banchetti, lo sfarzo delle solenni cerimonie e cortei. Esperti osservatori dall'occhio acuto, gli anonimi maestri del despota Stefano Lazarević, provenienti sembra, dalle isole dell'Egeo, descrivono con uguale passione sia la bellezza del volto umano che i ricami dei preziosi tessuti nonché ogni minima venatura dei pregevoli marmi. Tutto questo si fonde in un insieme fantasioso d'un Prunkstil orientale in cui sono armoniosamente riuniti l'eleganza, lo sfarzo e la ricercatezza delle forme e dell'atteggiamento. Per quanto assurda sembri, in un tempo così caotico, tragico e burrascoso, quest'arte sta come forte baluardo di fronte alle tenebre e alle bruttezze della realtà e della mediocrità. E un'arte aristocratica, l'arte di una nobiltà internazionale di alta cultura, che conosceva e sapeva apprezzare il fascino e il valore del bello, sia nell'aspetto esteriore della persona che in quello delle cose.
Osserviamo però che l'arte che fioriva contemporaneamente nelle regioni settentrionali, molto affine a questa, è molto più spirituale. Vi prevale la figura del nobile elegante e raffinato. La tendenza alla stilizzazione decorativa in questa variante è molto pronunciata, però questa stilizzazione (penso alla maniera di Rublev e dei suoi discepoli) acquista un significato più alto. Nel Balcani la tendenza a stilizzare ha un carattere calligrafico, serve ad abbellire — nel Nord la stilizzazione è espressione del contenuto intrinseco —: il severo geometrismo della composizione l'accordo ritmico e la corrispondenza dei movimenti e dei gesti, la loro simmetria variata con squisita sensibilità, lo accostamento intenso dei colori che toglie ogni pesantezza alla materia plastica tutto ciò conferisce a questa corrente pittorica della prima metà del XV sec. maggiore spiritualità e particolare fascino.
Sebbene spesso di proporzioni enormi, le icone russe della terza decade del XV sec, così silenziose, serene, pervase da sublime pace, non sconfinano mai dai limiti di un'arte profondamente intima. Gli affreschi balcanici di quegli anni rappresentano gli agi della vita nobiliare. Le icone del Settentrione rappresentano visioni di bellezze celestiali. Se spesse volte gli aspetti di queste due bellezze si fondono insieme, il che possiamo osservare qualche volta, ciò è dovuto senz'altro all'influsso dei tratti elementari della mentalità di quel tempo.
Tanto la nobiltà che l'alto clero, che coltivavano quest'arte, erano titubanti fra il materialismo e l'idealismo. Vivono nelle stesse condizioni, minacciati dagli stessi pericoli, i contrasti che intimamente li assillano sono gli stessi. La ruota della fortuna gira vorticosamente in quei decenni ed è per questo che ci si aggrappa freneticamente all'attimo fuggente di questa intensa vita che si consuma in guerre, lotte, polemiche, viaggi, nella miseria passeggera e nelle ancor più fugaci ricchezze.
I sostenitori della teoria dello sfacelo definitivo dell'arte bizantina nel 1453 — ai quali io non appartengo — troveranno nella letteratura dell'inizio del XV sec. la conferma che molti, e particolarmente gli uomini dotti a Bisanzio e nei paesi balcanici, presentivano l'imminente fine. Tuttavia gli avvenimenti di quegli anni spesso ci fanno capire che si nutriva ancora qualche speranza. Anche nei momenti delle grandi sconfitte e di sfacelo, si intraprendevano delle curiose iniziative. Nel tragico 1453 Djuradj Branković, despota serbo nonostante tutte le sciagure che si erano riversate sulle sue terre, organizza il solenne trasporto delle reliquie di San Luca dall'Epiro a Smedederevo. La descrizione di queste cerimonie e del loro fasto e delle ricchezze che vi furono spese ci fa pensare alle favole che si raccontano dell'epoca d'oro, quando si spendeva denaro a profusione in argenti, sete preziose, in tessuti trapunti d'oro e gemme.
Quando, dieci anni più tardi, nel 1463, la vedova sedicenne del re di Bosnia offriva queste reliquie a Venezia, il mandatario dei veneziani a Spalato fa pervenire direttamente al doge (Cristoforo Mauro) un messaggio in cui comunica che « despote Zorzi » . . ., secondo le dichiarazioni della nipote del despota, (« ma non sa di certo », soggiunge con circospezione lo Spalatino), aveva dato ai Turchi per le reliquie di San Luca la somma di 30 mila ducati. Ci si può immaginare quanto sia costata la nuova arca d'argento per le reliquie del santo e quanto è stato prezioso il drappo che la copriva, e che fu dono della imperatrice Mara, madre adottiva di Maometto II. In questa processione c'era tutta la ricchezza dell'arte dell'Oriente cristiano della prima metà del XV secolo. A queste processioni prendevano parte anche dottissimi letterati i quali più tardi descrissero le solennità, facendo dei strani, bizzarri, ma comunque eruditi confronti. Uno di essi nell'introduzione alla sua opera, descrive la traslazione delle reliquie di San Luca confrontandola ai Giochi olimpici e constata che questo peregrinaggio di devozione fra l'Epiro e la città di Smederevo, era stato più fulgido e luminoso.
Verso il 1400 era stato già compiuto il primo giro di migrazione degli esuli girovaghi; gente irrequieta, incostante sebbene materialmente ben retribuiti — altamente istruita e letterata e costituita di monaci ed artisti. Questo giro partiva da Tirnovo, attraversava il Monte Athos, la Macedonia e l'Albania per arrivare nella regione serba del Bacino danubiano. Nei primi anni del XV sec. questa via era già stata aperta e percorsa da nuove ondate di emigranti, sempre più numerosi, che erano diretti a Nord. I più resistenti, i meno istruiti e quelli capaci di adattarsi al turco rimangono. La loro arte è conservativa, facile a comprendersi, decisamente plebea, è una arte che mediante forme grosse esprime semplici sentimenti. Alcune icone di Vergini, datate nella prima metà del XV secolo rivelano meglio di tutto il carattere di quest'arte, legata alla terra, arte che già nella seconda decade del secolo incomincia ad acquistare la freschezza d'uno stile divenuto più rustico e provinciale.
Per ora sarebbe senz'altro prematuro ogni tenativo di dare un giudizio definitivo sull'arte bizantina del sec. XV. Non è facile interpretare e ancor meno descrivere le caratteristiche di un'arte che per base storica aveva avuto le conquiste turche e le ancor violente invasioni tartare.
È stato questo, evidentemente, un caso fecondo in un vasto territorio in cui drammi interni ed esterni diedero impulso a nuovi concentramenti della vita intellettuale e stimolo ad una febbrile attività artistica.
Già, in seguito alla crisi di Gallipoli, nel marzo del 1354, gli scrittori bizantini fan menzione, sempre più spesso, alla necessità dell'unità di tutti i cristiani nei Balcani. Il precedente reciproco disprezzo va smorzandosi, i legami si fanno più saldi e i confini linguistici vanno cancellandosi sempre più. Gli slavi imparano la lingua greca, i greci studiano lo slavo; troviamo anche scrittori che sono padroni tanto dell'una che dell'altra lingua. Tutti questi fenomeni si verificano troppo tardi e non è possibile organizzare una qualsiasi resistenza sul campo militare contro la potenza turca, ma nel campo della scienza, della letteratura e dell'arte sono stati di massima importanza.
Nei circoli slavofìli del XIX secolo lo studio di questi fenomeni era stato molto limitato nel ristretto campo dell'esistente questione del « slavonismo » nelle terre romene, oppure nell'ambito dell'importante problema della rinascita culturale russa in seguito alla liberazione del giogo tartaro. Ora riprendono vita gli studi del « secondo influsso degli Slavi del Sud » sulla cultura del tardo XIV e dell'inizio del XV secolo. Prima si studiavano prevalentemente gli influssi letterari — negli ultimi tempi gli studi e le indagini vanno estendendosi nei campi dell'arte figurativa. Esistono tuttavia ancora delle resistenze quando si tratta se includere in questa problematica anche gli iniziali impulsi bizantini. Per ora si discernono appena le forme iniziali greche nella grande maniera del Rublev, la quale maniera veniva finora troppo strettamente collegata all'influsso di un unico maestro costantinopolitano, Teofane il Greco. Oggi è evidente che l'influsso dell'arte bizantina centrale s'era infiltrato nei nuovi campi per mezzo di innumerevoli canali, ma — devo constatarlo — le indagini che cercano di chiarire questi processi sono ancora disunite. Si vede per esempio che gli accostamenti di colori, pieni di freschezza, delle icone di Novgorod del XV secolo sono già presenti nella miniatura e nella pittura parietale della Santa Montagna e della Serbia alla fine del XIV secolo.
Quello che ho tentato di dire in quest'occasione si può riassumere in un'idea sostanziale: l'arte bizantina anche nell'imminenza della caduta di Costantinopoli, rappresenta un organismo in pieno sviluppo, capace ancora di imporsi a nuovi ambienti. Appena dopo che verranno sottoposti a un esame critico le basi bizantine della pittura moldava e russa del XV secolo, sarà possibile stabilire con maggior chiarezza in che misura, tanto le icone che gli affreschi russi del XV sec. fino all'inizio del XVII siano una continuazione naturale e ininterrotta dell'arte bizantina internazionale. Dopo queste nuove e più vaste indagini sull'unità culturale dell'Oriente cristiano, sarà difficile che si mantenga valida l'affermazione che l'arte bizantina si sia estinta già nel 1453 con la caduta di Costantinopoli, ma converrà stabilire un'altra data in epoca più tarda.

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In: Rivista di studi bizantini e neoellenici (Roma). n.s. 5 (XV) (1968) 41—60, 4 repr.