В тысячелетней истории византийского искусства и искусства испытавших его воздействие славянских стран примечателен один факт: культовая архитектура существовала как бы в двух аспектах: реальном — в виде существующих построек и фантастическом — в архитектурных задниках икон, в архитектурных композициях монументальной живописи, в миниатюрных изображениях и т. д. Последняя особенно усложняется в рукописях конца XIV в., причудливо сочетая изображения конкретных строительных деталей с пышной орнаментикой. Может быть, самая красивая миниатюра этого типа сохранилась в Онежской псалтыри 1395 г.; она представляет изображение царя Давида, вкомпонованное в изображение пятикупольной церкви. Пророк, помещенный в центре миниатюры, почти не привлекает внимания зрителя; художник-миниатюрист Лука из Смоленска концентрирует его на передаче богатого украшения церкви. Видимо, из образцов, подобных тому, который вдохновил мастера Луку, выросла и богато разукрашенная сербская архитектура последних десятилетий XIV и начала XV в. Она развилась в Поморавье, в государстве князя Лазаря и его сына Стефана, поражая эффектами орнаментального и живописного убранства. Этот стиль был кратковременным, длился в течение каких-нибудь сорока лет и достиг своей кульминации в Калениче. Никогда в древнем сербском искусстве реальная архитектура не приближалась к вымышленной в такой мере, как между 1370 и 1410 гг. Сербские церкви, возникшие в это время, как бы прикрыты роскошной сетью яркого и плоского каменного орнамента, который по рисунку и колориту вплоть до деталей повторяет мотивы миниатюрной живописи. Дорогостоящая, технически трудно выполнимая попытка реализации в камне необузданной фантазии миниатюристов была слишком дерзкой, чтобы ее можно было осуществлять. Архитектура сербско-моравской школы этого времени отличалась известной недолговечностью эксперимента. Стремясь к неосуществимому и невозможному богатству форм и красок, этот стиль быстро вызвал обратную реакцию, ясно проявившуюся уже в последнем памятнике деспота Стефана Лазаревича, в его церкви-гробнице, храме св. Троицы в монастыре Манасии-Ресаве.
Последняя и самая большая церковь моравской школы имела совсем скромную каменную пластическую декорацию.
Стремительный подъем и быстрое падение декоративного направления в архитектуре моравской школы были, вероятно, связаны с деятельностью нескольких мастеров, сооружавших церкви для членов семьи князя Лазаря, Стефана Лазаревича и их двора. Самым красивым и лучше всего сохранившимся памятником этой оригинальной декоративной школы была небольшая церковь монастыря Каленича . Снаружи вся она украшена мелко вырезанной каменной декорацией, в которой рисунок и колорит взяты непосредственно из миниатюр, в то время как сама техника мелкой резьбы заимствована из деревянной декоративной пластики того же стиля. Оригинально примененные, часто по-провинциальному наивные (особенно в обработке фигурных рельефов), эти украшения и сейчас поражают своей перенасыщенной причудливой фантазией, терпеливо претворенной в твердейшем материале. Сейчас трудно даже приблизительно представить себе, насколько гармонично эта пестрая красно-фиолетово-зелено-желтая и бело-голубая орнаментика на фасадах церкви сливалась с идентичной полихромной орнаментикой окружающих монастырских деревянных келий.
Внешняя декорация каленичской церкви при всей ее связи с рукописной орнаментикой все же логично подчинена основной архитектурной концепции целого. Ясность архитектурных элементов ни в коей мере не нарушается буйным растительным орнаментом; он цветет на рамах порталов и окон, на богато профилированных аркадах и на роскошных каменных розетках округлых окон. Беспокойная полихромия верхних частей стенной поверхности придает известную легкость массивным барабанам и главам западного и главного куполов. Снаружи архитектура искусно замаскирована декорацией; внутри храма все подчинено строгой логике: и распределение помещений и их роспись. Безымянные мастера построили и расписали церковь монастыря Каленича между 1407 и 1413 гг. для дворянина Богдана, который при дворе деспота Стефана имел чин протодохияра. На северной стене церковного притвора изображена семья ктитора: Богдан с женой Милицей и братом Петром, перед которыми стоит деспот Стефан.
Та же строгая иерархическая дисциплина, которая господствует в ктиторском праве, соблюдена и в живописной композиции: придворный изображен позади деспота, а Стефан выступает в роли посредника между дарителем и святыми, которым посвящена церковь.
В росписи Каленича ощущается почти педантичная продуманность в выборе композиций и распределении их на стене. В середине XIV в. в сербской стенной живописи преобладает повествовательная тенденция; многосюжетные циклы механически наносились на стены церквей. В конце столетия мастера вдруг становятся сдержанными, темы тщательно выбираются и с большим тактом вводятся в интерьер. Отношения фрески к пространству и поверхности стены в Калениче всегда внимательно продуманны; пропорции фигур и сцен полностью соответствуют размерам членений внутренней архитектуры.
На сферической поверхности купола сохранился большой медальон с «Пантократором»; вокруг него кружит торжественная процессия небесной литургии; под ней, в круге барабана, между окнами стоят восемь великих пророков; под ними круг двенадцати апостолов. В парусах сидят евангелисты: в юго-восточном — Иоанн, в северовосточном — Матфей, в северо-западном — Марк, в юго-западном — Лука. Между евангелистами изображены: на востоке — св. Убрус, на западе — Керамион, а на севере и юге — «Рука божья». Пропорции фигур в этом пространстве искусно дифференцированны: самые небольшие — евангелисты, несколько крупнее — пророки под окном, значительно больше — пророки между окнами и, наконец, огромный Пантократор в куполе; фигуры растут по мере подъема композиций в высоту. Однако эта градация имеет и другой смысл (кроме соответствия с иерархией христианского пантеона) ; более отдаленные фигуры сознательно изображались крупнее, они должны были восприниматься верующими столь же отчетливо, что и нижние, под ними. Орнаменты и надписи в верхних зонах также значительно крупнее. В сводах храма и самом высоком стенном поясе были помещены праздники, из которых сохранилось только несколько: «Благовещение», небольшая часть «Рождества», «Сретение», часть «Вознесения», «Сошествие во ад» и часть «Успения богородицы».
Излюбленная в византийской теологии идея о том, что алтарь является символом гроба Христова, особенно подчеркнута в росписи Каленича. Наряду с «Поклонением Христу-агнцу» и «Причащением апостолов», которые являются обязательной частью алтарной росписи Каленича, часто встречаются изображения сцен следующих после «Воскресения»: «Иоанн и Петр над пустым гробом», «Путь в Эммаус», «Вечеря в Эммаусе» и «Возвращение Луки и Клеопы к апостолам». В нише диаконника написана «Богородица-Оранта», а в проскомидии — знаменитая фреска «Христос в гробу» — одна из самых красивых Imago Pietatis в византийском изобразительном искусстве. В среднем поясе, над стоящими святителями, следуют одна за другой сцены Христовых чудес. Цикл начинается на восточной части южной конхи со сцены чуда в Кане Галилейской рядом с ней «Воскрешение дочери Иаира»; цикл продолжается на западной стене сценами исцеления дочери хананейки и умножения хлебов. В северной конхе этот цикл заканчивается сценами исцеления больного водянкой, исцеления прокаженного и исцеления двух слепых (с запада на восток).
Характерен выбор стоящих святых в первом поясе. Места, которые ранее занимали апостолы, теперь занимают святые воины.
В южной апсиде клироса стоят: св. Димитрий, св. Георгий, св. Прокопий и св. Никита; в северной апсиде — св. Евстафий, св. Никифор, св. Федор Тирон и св. Федор Стратилат. На лицевых сторонах обеих пар пилястр стоят архангелы: на северном — Гавриил, на южном — Михаил. В западном приделе, в самом нижнем поясе написаны св. Симеон Сербский (Неманя), св. Кирик и св. Улита, св. Иоанн Милостивый, св. Николай, св. Константин и св. Елена, святые врачи Козьма и Дамьян, св. Савва Сербский и св. Савва Воин.
Отсутствие в первой зоне фресок изображений апостолов заставляет предположить, что в Калениче существовал двухъярусный деревянный иконостас с иконами апостолов в верхнем ряду, над деисусом.
Фрески в нартексе хорошо приспособлены к довольно сложным поверхностям внутренней архитектуры. Над стоящими фигурами одна за другой следуют сцены детства и молодости богородицы и иллюстрации из цикла «Рождества Христова» в четыре пояса.
В самом высоком поясе, под куполом, в котором живопись не сохранилась, смутно проступают четыре сцены из апокрифа об Иоакиме и Анне; иллюстрации событий, предшествовавших рождению богородицы: «Приношение даров», «Возвращение Иоакима и Анны», «Иоаким среди пастухов» и «Благовещение Анне». Во втором поясе, на восточной стене, изображено «Рождество богородицы», рядом на южной стене — «Ласкание богородицы», на западной — «Благословение богородицы иереями» и на северной — «Первые семь шагов богородицы». В третьем поясе, начиная с востока, следуют сцены: «Шествие в дом Иосифа», «Молитва о посохах», «Обручение Марии и Иосифа», «Благовещение у колодца», «Иосиф укоряет невесту» и «Встреча Марии и Елизаветы». На этом обрывается цикл богородицы п начинается цикл детства Христа. «Рождество Христово» стоит вне очереди в третьем поясе, на северной стене, вокруг круглого окна. В четвертом поясе, на восточной стене, продолжается иллюстрация событий, предшествовавших рождению Христа: «Ангел сообщает Иосифу во сне о непорочности зачатия богородицы» и «Путь в Вифлеем». На южной стене, в восточной части, изображена редкая сцена «Переписи Иосифа п Марии». Пропустив сцену рождества, помещенную в третьей зоне северной стены, художник продолжает иллюстрировать события после рождества: «Поклонение волхвов», «Возвращение волхвов», «Сон Иосифа, в котором он получает приказание бежать в Египет», и — на северной стороне —«Бегство в Египет». Очевидно, что в цпкле рождества порядок сцен изменен нарочно. С перемещением «Рождества Христова» в третью зону северной стены группа фресок оказалась сгруппированной по вертикали: вверху, вокруг круглого окна, — «Рождество Христово», под ним — «Бегство в Египет» и в самом нижнем поясе — ктиторы с деспотом Стефаном во главе.
В нижней зоне стоящие фигуры отчетливо сгруппированы. На восточной стене разместился деисус: в люнете портала — погрудное изображение Христа, в северной части стены — богородица с апостолом Петром, в южной части стены — св. Иоанн Предтеча с апостолом Павлом. Остальная часть нижней зоны в притворе занята изображениями святых постников: Антония Великого, Арсения, Евфимия, Афанасия Афонского, Феодосия Киновиарха и Ефрема Сирина. В сербских росписях конца XIV и начала XV в. святые воины обычно стоят в наосе, а святые постники — в нартексе. В третьей четверти XIV в. как выбор, так и характер изображений фигур в нижней зоне были менее устойчивыми. В македонских областях, от Кастории до Скопле, около 1370 г. большие, торжественно застывшие фигуры нижнего пояса как бы передают атмосферу небесного церемониала. Одетые в одежду дворян XIV в. — в длинные одежды и высокие шапки, — святые воины почти не отличаются от последних по внешнему виду.
Интерпретированная таким образом сцена небесного предстояния напоминала своей торжественностью определенные ритуалы во дворцах царей Душана и Уроша во второй половине XIV в. в Македонии
и воспринималась как выражение незыблемости земной власти. Местоположение святых постников и воинов изменялось в соответствии с желаниями ктиторов. В монашеских церквах постники находились в наосе, а воины — в притворе (например, в Зауме на Охридском озере); в дворянских церквах воины занимают место в наосе (например, в Марковом монастыре возле Скопле). Изображения святых воинов в длинных кафтанах и фантастических шапках встречаются в южных македонских областях вплоть до начала XVI в. В северной Сербии они вновь изображаются в старинной одежде древних рыцарей; только отдельные детали, как, например, необычная шапка или кривая турецкая сабля, намекают на время, когда они были написаны. В большинстве церквей моравской школы святые воины представлены в живом движении как нетерпеливые бойцы, проверяющие перед битвой оружие, остроту мечей и отточенность своих стрел. В Калениче святые воины в большинстве случаев стоят спокойно, слегка согнувшись, с устремленным вдаль взглядом. Только двое представлены в несколько более живом движении: св. Феодор Стратилат, вынимающий меч из ножен, и св. Прокопий, обнаживший меч и держащий его как торжественный церемониальный жезл. Та же спокойная церемониальность, господствующая в первом строе святых воинов, ощущается в Калениче и на остальных фресках.
Элегантность в пропорциях человеческой фигуры, в позах и движениях появляется уже в первых фресках моравского стиля, в Раванице. Недавние попытки связать весь этот новый стиль с искусством Салоник мало убедительны; более очевидное сходство между фресками Манасии и фресками в нартексе салоникской Неа Мони ни в коем случае не исключает возможности, что и салоникские фрески являются произведением мастеров, обучавшихся в Константинополе.
В новой системе декорации, ясно выкристаллизованной в Раванице, особенно заметна одна особенность, повторяющаяся в росписи большинства моравских церквей: фриз медальонов с небольшими кругами между ними. В сербской средневековой живописи только в моравском стиле повторяется этот мотив широкой, зубчатой ленты, переплетенной в ритме восьмерок, образующих ряд взаимно связанных больших и малых кругов. Этот декоративный мотив, встречающийся в византийском искусстве в качестве бордюра на поясных портретах, особенно часто повторяется на рельефах из слоновой кости. Сербские мастера моравского стиля строго придерживаются этих образцов в пластике. Если сравнить для примера медальоны известного ватиканского триптиха X в. с фресковыми медальонами моравских мастеров, то станет ясно, что подобное возвращение к древнему образцу могло иметь место лишь в Константинополе. Эта бросающаяся в глаза особенность — далеко не единичный пример, подтверждающий наш вывод. Типы голов, утонченные пропорции и позы фигур на византийских рельефах X в. часто напоминают элегантных святителей моравских церквей.
Роспись Каленича значительно выделяется из группы фресок моравской школы своеобразным стилем своей живописи. Она, очевидно, связана с константинопольским искусством начала XIV в., в особенности с мозаиками Кахриэ-Джами.
Иконографическое сходство этих двух памятников замечено давно. Достаточно напомнить лишь о редком сюжете «Переписи в Вифлееме» обе композиции его в Константинополе и Сербии сделаны по одной и то же прориси. И все же при ближайшем сравнении выявляются существенные стилевые различия между ними. Каждое искусство, сложившееся под влиянием иной культуры, способно к коренному преобразованию воспринятых художественных форм в результате, казалось бы, совсем незначительных изменений, внесенных в принятые образцы.С конца XIV в. сербское искусство явно тяготело к неизменности. Роскошное искусство моравской Сербии программно обращено к доброму старому времени, ибо недавнее прошлое было окончательно дискредитировано. Изображаемая в росписи картина неба и небожителей не могла уже более напоминать дворцовые церемонии рухнувшего царства. В годы турецкого нашествия Душан был заклеймен как грешный царь, своим высокомерием вызвавший гнев неба. После косовской катастрофы 1389 г., когда сербская армия была разгромлена, монахиня Ефимия, оплакивая смерть князя Лазаря, призывает святых воинов к борьбе. Она умоляет погибшего князя в минуту отчаяния: «... собери сбор своих собеседников, святых мучеников и со всеми помолись богу, который тебя прославил, скажи Георгию, рас-строгай Димитрия, убеди Феодора, поведи Меркурия и Прокопия...» . Тем большим контрастом к пафосу этих строк выступает неподвижность святых воинов в росписи Каленича. Во всех остальных росписях монастырей Поморавья они обнажают мечи, беспокойно оглядываются, ища неприятеля, «вооруженные оружием правых и левых рук», как красочно замечает философ Константин; в Калениче воины стоят спокойно, показывая больше свою внутреннюю собранность, ожидая решающую битву без тревоги, без суетливых движений. Это ясное подчеркивание внутренних ценностей человека определяет в каленичской росписи ее основную черту: сдержанность внешнего выражения. Особенность эта нагляднее выступает при сравнении «Переписи в Вифлееме» в Калениче и Кахриэ-Джами. Расположение фигур в композициях почти идентично: в Кахриэ-Джами слева сидит легат Квирин, в Калениче — император Август, позади которого стоит преторианец с копьем, щитом и мечом; перед легатом, в середине, стоят писарь и солдат, перед ними богородица, а за ней Иосиф и трикрестьянина.
В расположении фигур в Калениче лишь одно изменение: солдат,
стоявший перед писарем, поставлен в дальний левый угол, однако этим изменена вся ситуация. В константинопольской композиции доминирует сила земной власти: богородица, склонив голову, отвечает солдату, который ее допрашивает, в то время как писарь молча записывает. В Калениче богородица стоит прямо, в то время как писарь перед ней слегка согнулся. Солдат, задающий вопросы, поставлен сзади преторианца. Богородица разговаривает не с Квирином, императорским легатом, а с самим Августом. Общая концепция одного и того же события совершенно различна, так же как и художественная трактовка. В Кахриэ-Джами на фоне неглубокого, условно обозначенного пространства, в живом движении показан драматический момент растерянности богородицы. Активность жестов и движений фигур подчеркнута контрастами света и тени. В Калениче в значительно более глубоком пространстве повторяется та же самая картина, но действия почти не видно. Смысл сцены постигается больше через выражение лиц, чем через жесты. Мягкие светлые краски архитектуры на заднем плане с тяжелой драпировкой поверх крыш придают событию интимный характер. Акцент переносится на внутреннее состояние действующих лиц. Традиционный драматизм ослаблен и облагорожен, художественная трактовка сдержанна. В рисунке и колорите господствует гармония, неприметная на первый взгляд.
До какой степени каленичские мастера стремились к совершенству в формально-эстетической трактовке традиционных сюжетов, лучше всего можно видеть на примере оригинальной по композиции фрески «Брак в Кане». Вместо прежней сцены с многочисленными гостями в сербской живописи начала XIV в. (например, в церкви св. Никиты в Чучер, церкви в Грачанице), в Калениче остается лишь избранное общество: Христос и богородица, молодые, кум, еще один старец и трое юношей-прислужников. Девять человек обдуманно распределены вокруг стола и больших сосудов, образуя три группы. Слева выделены богородица и Христос: мать обращается к сыну, сообщая, что вино кончилось, на что Христос ей резко отвечает: «Какое мне дело до тебя, женщина? Мое время еще не пришло». Оба старца на противоположной стороне стола, in cornu sinistro, пробуют новое чудотворное вино. Кум с поднятой стеклянной чашей и его собеседник внимательно слушают Христа. Только молодые за другим концом стола заняты собой. Нежно склонив друг к другу головы, они совершают обряд, не описанный в Священном писании: жених концом своего ножа указывает невесте палец. Мера жестов продумана до мелочей: рука невесты элегантно опущена на богато вышитую скатерть, к ней осторожно приближается протянутая рука жениха, держащая нож как медицинский инструмент; подобная выразительность движения редко встречалась в искусстве более раннего времени. Поведение молодых объясняется языческим обычаем: жених и невеста должны выпить из одной и той же чаши кровь, смешанную с вином. Перед нами типично сербское смешение языческих обычаев с христианскими, необъяснимое логически, но облагороженное силой искусства. Два рассказа о крови добавляются к новозаветному описанию чуда в Кане. Свадебной легенде об иссякнувшем вине придана трагическая символика: вино в Кане понимается как кровь Христова. В одной церковной песне, которая поется в страстную пятницу, описывается встреча богородицы и Христа на пути к Голгофе; удрученная мать обращается к сыну со словами: «Чьсо ради рано течени коньчаваеши к да доругыи бракъ бысть въ кань да тамо подвизаш шис...» 1 (старослав.).
В минуты приближения «часа», предсказанного за трапезой в Кане, богородица спрашивает сына, не идет ли он на «вторую свадьбу в Кане». И на той же фреске в Калениче, в середине, показан древний обряд, который до недавнего времени сохранялся в черногорских обычаях побратимства и посестринства. Еще в 30-х гг. нашего века в Кучах будущие побратимы укалывали себя в палец, каждый капал в чашечку водки по девять капель крови и смешанную водку и кровь пили по очереди, каждый по три глотка.
Христианская символика и народное суеверие слились в изображении пира на каленичской фреске «Брак в Кане». Глядя на эту фреску, невольно вспоминаешь то место из «Жизни Стефана Лазаревича» Констанца, в котором описывается утонченность манер при дворе деспота: «А все со страхом были как ангелы... А все один к другому (относились) с добрым стыдом, а еще больше те внутренние (чины), которые тем оком (взглядом) были надзнраемы, определяемы и осиянны. Крик, или стучание ногами, или смех, или неловкая одежда не смели вспоминаться, и все были одеты в светлые одежды, которые раздавал он сам...». Та же утонченность манер и складность жестов и одежд ощущаются в каленичной фреске. Строгая симметрия трех групп за столом численно определена как два, три, два. Все же картина в целом не замыкается в пределах плоскости стола, ее восприятие смягчено умело поставленным акцентом в правой части картины — сосудами, в которых вода превращается в вино. Нарушенное равновесие стола и кувшинов — почти незаметно благодаря компоновке темных пятен одежд: Христа, богородицы и жениха — с левой стороны и сидящего гостя и двух слуг — с правой.
В работах каленнчских мастеров начинает появляться новая красочность. Хотя человеческая фигура как пластическая форма ясно определена, она теряет свою прежнюю компактность и тяжелую статуарность. В композиции фрески «Брак в Кане» и других человек обозначен как светлое или темное пятно с живыми контурами. Прежний антропоцентризм здесь несколько ограничен. Некоторые фрески производят впечатление почти ренессансных: сложная высокая архитектура в «Поклонении волхвов» или широкий пейзаж с архитектурой в «Бегстве в Египет» действительно напоминают Италию. Возможно, что эти фрески не являются типичными для стиля каленичских мастеров, во всяком случае, они дают представление о том, что мастера во многом отошли от традиций византийского искусства.
В каленичских росписях определенно проступает склонность к большей обобщенности; хотя детали изысканно обработаны, однако все подчинено главному. Индивидуальность портретных характеристик, столь излюбленная в сербской живописи XIV в., в Калениче исчезает: типы юношей, воинов, старцев, женщин становятся все более обобщенными. Мастеров прежде всего заботят поиски новых средств для выражения чувства. Серьезность лица как олицетворение добродетели сохранялась в византийском искусстве до конца его существования, но варианты серьезности были бесчисленными. Строгие лики в Калениче не очень разнообразны: младшие — обычно задумчивые и решительные; старшие — встревоженные, испуганные, почти плачущие. Следуя традиции, моравские художники не стремятся к передаче всех деталей ликов. Их интересуют не только внешние признаки человека, но его душевные состояния, предчувствия близкого конца. С этой точки зрения все лики святых сербско-моравской живописи как бы объединяются в своеобразную галерею.
Сходные лица пишут и анонимные каленичские мастера, и художник Радослав, автор миниатюрных портретов евангелистов в сербском Четвероевангелии 1429 г. в Ленинграде, а также анонимный автор фресок в куполе церкви монастыря Манасии. Правда, сходство носит лишь внешний характер, психологически головы существенно различаются между собой. Грусть огромных сильных пророков в куполе храма Манасии как бы перекликается с настроением пророков Сикстинской капеллы; беспомощный св. Феодосии Общежитель из Каленича вызывает скорее чувство сострадания, чем уважения, а старец Иоанн из ленинградской рукописи с его испуганной гримасой и недоверчивым взглядом производит почти комическое впечатление
И по живописной манере эти головы сильно различаются. Более поздние фрески из Манасии до некоторой степени архаичны, в них преобладают тяжелые, крутые, резко освещенные формы. Роскошный колорит миниатюр Радослава, по описанию Н. П. Кондакова, весь трепещет в мягких рефлексах лиловой, зеленой и голубой красок; поверх мебели и одежды — «обилие ассиста» , тонкие золотые полоски, проведенные растопленным золотом, покрывают, как блестящей паутиной, ткань, дерево, металл — все это как будто очень похоже на технику живописи.
Легкий, прозрачный колорит росписи Каленича ясно выделяется среди сербских памятников начала XV в. своей самобытностью. Светло-каштановая, светло-красная, ярко-желтая, светло-зеленая — всечэти излюбленные краски каленичских мастеров были редкими в древней сербской живописи.
В каленичском стиле проявляются три заметные тенденции: легкий, светлый колорит, приглушенная пластичность человеческой фигуры и сильно подчеркнутая линия. Изменяется и соотношение между человеческой фигурой и архитектурно-пейзажным фоном. Ранее господствовала фигура человека, рядом с которой мелкие архитектурные и пейзажные мотивы казались игрушечными; в Калениче же, даже на самых значительных фресках, она становится чем-то преходящим, почти незначительным. Человеческие фигуры торопливо, почти как тени, проходят через сцены на фоне импозантной архитектуры.
Изолированность мастеров Каленича в сербско-моравской школе живописи объясняется тем, что они больше всего стремились к трансцендентальному. Каленичские фрески — в рамках моравской школы— производят впечатление чего-то почти воздушного, эфемерного. Однако в сравнении с русской живописью начала XV в. они более реалистичны по своей основе. Пластика человеческих фигур в Калениче не навязчива, но она все же существует и всегда достаточно ясно показана. Лирика и известная условность придают сценам каленичских мастеров сказочную экзотичность с восточным привкусом. Пробудившийся интерес к изображению природы, стремление соизмерить с ней человеческую фигуру дополняются устойчивым интересом к деталям восточного быта и роскоши.
Живопись Каленича, несмотря на яркую оригинальность, испытала влияние целого ряда школ; это в еще большей степени относится и ко всей моравской школе. Влияния шли из Константинополя, Салоник, Афона, Болгарии, а через Далмацию и из Италии; не случайно Кондаков, перечисляя произведения сербской живописи начала XV в., вспоминал известный «сиенский» вид голов на сербских миниатюрах. Спасаясь от турок, в Сербию прибывают писатели и художники из других стран; своей деятельностью они оживляют местную художественную жизнь, придавая ей до некоторой степени интернациональный характер.
В сербском деспотате в особенности в кругах высшего дворянства, в которых художественная жизнь была достаточно сильно развита, новые тенденции могли быстрее укорениться и в свою очередь воспринять местную окраску. Это сложное искусство не стало в Сербии основой дальнейшего развития; еще до того как наступила катастрофа, оно вместе с потоком эмигрантов двинулось далее на восток: в Молдавию и Валахию, а через них и на широкие просторы Русского государства.
В этом переселении была своя закономерность. Монументальный стиль средневекового моравского искусства иссяк на родной почве. Придворные художники Лазаревичей и Бранковичей не эмигрировали; нигде не сохранилось ни малейшего следа более позднего искусства, которое бы напоминало стиль фресок из Манасии. Только искусство провинциальных мастеров, например тех, которые расписали Рамачу, продолжало жить в народной среде и под турецким господством. Эмигрировало искусство высшей знати. Оно было уже подготовлено к этому, так как само прервало связи с родной почвой, из которой черпало свою силу. В надорванной красоте каленичских фресок как в зеркале отразилась вся несостоятельность изживших себя идеалов позднего сербского рыцарства. Рафинированная элегантность и декоративность, утонченность размеренных поз и жестов, сдержанная лирика и замкнутая отчужденность как устаревший реквизит переселились из мира реального в мир отвлеченной художественной фантазии.
Великое расселение сербского дворянства, духовенства и художников продолжалось со второй половины XIV до середины XVI в. Уже давно замечено влияние сербских миграций, особенно на румынское и русское искусство. Однако надо признать, что критическое изучение этого вопроса еще недостаточно. Исследование связей между поздней новгородской и сербской живописью остановилось, к сожалению, навсегда на начальной стадии: новгородские фрески, ближе всего стоящие к сербской живописи, уничтожили немцы во время второй мировой войны.
Фрески Каленича создавались в те годы, когда Андреи Рублев и его друг Даниил Черный работали в Успенском соборе во Владимире. Созданные в одно и то же время, произведения великих мастеров не обнаруживают какого-либо близкого сходства. Первое, что бросается в глаза во Владимире, — законченность развития русского стиля. Хотя в иконографии имеются непосредственные заимствования из более древнего константинопольского искусства (например, «Благоразумный разбойник» возле райских дверей в Успенском соборе почти идентичен с таким же разбойником во вновь расчищенном «Страшном суде» в Кахриэ-Джами, все же владимирский «Страшный суд» в целом как живопись ни в коем случае нельзя сравнить ни с одним известным произведением византийского искусства.
По загадочности своего происхождения и Рублев и его «Страшный суд» остаются пока что неразгаданной тайной. Живопись гениального Феофана Грека непосредственно не вдохновляла великого русского мастера, его искусство, скорее, можно было бы назвать противополояшостью, а не продолжением стиля Феофана.
Может быть, исследование живописи в Калениче когда-нибудь, после более детального изучения сербской иконописи, внесет хоть немного больше ясности в историю генезиса того стиля, которому Рублев дал законченную форму. Все лучшие современные знатоки Рублева предполагают, что он должен был в молодости познакомиться с произведениями греческих мастеров самого высокого качества '. В одном Рублев довольно близок Феофану: оба стремятся к дематериализации человеческой фигуры, однако делают это они для выражения совершенно противоположных художественных концепций. Резкое, динамичное, хмурое, почти монохромное, драматическое искусство Феофана является совершенной противополояшостью спокойному, уравновешенному, блестящему по тонкости красочных сочетаний стилю Андрея Рублева.В поисках начальных истоков стиля молодого Рублева фрески Каленича не представляются особенно благодарным материалом. Сербская средневековая живопись более созвучна традициям художественных школ Византии и Запада; в целом, как это ни парадоксально, она была расположена и к архаическим традициям и к реализму. Лишь живопись Каленича во многом отличается от всего известного византийского изобразительного искусства начала XV в.; своей сдержанной манерой эпического повествования, своим светлым колоритом, тенденцией к дематериализации человеческого образа это искусство во многом напоминает те решения, которые Рублев довел до конца.
Трудно предположить, что первый импульс в направлении к большему лиризму и светлому колориту в византийском искусстве дала моравская школа. Первоначальные искания в этой области, вероятно, начали еще константинопольские мастера в произведениях, оставшихся не известными нам. Судя по сходству некоторых каленичских фресок с иконографическими решениями придворной мастерской Палеологов, возможно, что в светском крыле константинопольской живописи сформировалась тенденция, за которой последовали мастера Каленича. Исходя из тех же самых образцов, сербские и русские мастера движутся в одинаковом направлении, — но не с одинаковой быстротой. Даже каленичские мастера, современники Рублева, стремясь к тем же идеалам, не осуществляют их до конца — идейно они стоят где-то на пути между Константинополем и Москвой, оставаясь верными старым сербским традициям монументальной живописи.
Живопись Каленича, хотя и опосредствованно, но достаточно ясно уточняет место и историческое значение искусства Рублева. Она помогает отчетливо представить, какими могли быть греческие образцы великого русского мастера. В этой перспективе и Кахриэ-Джами, и Каленич, и «Страшный суд» во Владимире логически связываются в одно направление, в котором творчество Рублева представляет не только вершину древнерусской живописи, но и последний приют последнего живого течения византийского искусства.
«Троица» Рублева п новобрачные со слугой в «Браке в Кане» из Каленича — это две формально схожие по композиции тройственности, которые противостоят как два полюса искусства одного и того же времени. Рублев изображает видение, переосмысленное в сложном философском подтексте. Каленичские мастера пишут свадьбу красивых, как ангелы, молодых, облагороженную символами жертвы и кровной связи. Мощь и таинственность излучает каждая черта возвышенных образов Рублева — в то время как на сербской фреске славится земное счастье влюбленных. Подобный же удивительный для этих трудных времен лиризм расцветает одновременно и в сербской литературе. «Слово любви» деспота Стефана, храброго воина, мудрого правителя и талантливого поэта, воспринимается в некоторых местах как напутствие каленичским молодым. Произнесенное перед их изображением, «Слово любви» прозвучало бы как беседа с ними.

---

In: Андрей Рублев и его епоха : сборник статей под редакцией М. В. Алпатова. Москва : "Искусство", 1971. Стр. 250-261.