U prelaznim godinama između XIII i XIV veka država Nemanjića bila je u teškoj političkoj krizi. Sukob između braće, kraljeva Dragutina i Milutina, pretvorio se u unutrašnji rat. Tek posle konačnog izmirenja braće i podele vlasti, posle koje je Milutin postao stvarni vladar zemlje, Srbija počinje naglo jačati. Jedan od najvećih vladara iz porodice Nemanjića, kralj Milutin (1282-1321) počeo je da pomera granice prema jugu. Suzbijajući Vizantiju iz severne Makedonije, Milutin se spustio do Pelagonije. Njegovsin, Stefan Dečanski (1321-1331), uklonio je kao takmace Bugare, pobedivši ih kod Velbužda 1330. godine. Sin Dečanskog, Stefan (Uroš IV) Dušan (1331-1355), prvo kralj a kasnije (od 1346) car, proširio je granice srednjovekovne Srbije do Egejskog mora i do Tesalije i Epira. Od vremena kralja Milutina do smrti cara Dušana srednjovekovna Srbija bila je najjača politička sila na Balkanu. Srpska osvajanja vizantijskih teritorija bila su ipak kratkotrajna. Dok Dušan prodire na jug, Turci se već prebacuju na evropsko tlo. Prvi veliki sukob Srba sa Turcima bio je za hrišćane sudbonosan; srpski plemići pretrpeli su 1371. godine težak poraz na Marici, posle čega je put u Bugarsku i Srbiju bio otvoren.
Nepuno stoleće, od 1282. do 1371, trajala je srpska prevlast na Balkanu. Taj period je mnogo značio i u istoriji stare srpske umetnosti. Još se kralj Milutin služi starom titulom, vladara »srpskih zemalja i pomorskih«. Stara geografska i politička podela na Rašku i Zetu, koja se toliko ogledala i u dvojnom karakteru srpske umetnosti XIII veka, počela je od prvih godina XIV veka da gubi svoj nekadašnji značaj. Nova politička i kulturna orijentacija prema jugoistoku naglo je poremetila postojeću ravnotežu između istočnih i zapadnih elemenata u staroj srpskoj umetnosti. Oko 1300. godine srpska umetnost u celini potpada pod dominantni uticaj Vizantije. Ulaskom u severnu Makedoniju, Srbi se izlažu snažnom uticaju čiste vizantijske umetnosti. Ponovio se stari proces: pobednici su bili pobeđeni jačom i starijom umetničkom kulturom koju su prihvatili i sa neočekivanom veštinom iskoristili za svoje potrebe.
Ranije zapušteni garnizonski gradovi daleke vizantijske provincije doživeli su posle dolaska Srba novi procvat. Došljaci su se odmah pokazali kao neumorni graditelji - stare crkve su popravljane, a nove podizane.


Srpska umetnost za vladavine kralja Milutina od 1300-1321.


Period najinteresantnijeg preobražaja stare srpske umetnosti u ranom XIV veku trajao je svega dve decenije. Godina 1300, toliko značajna za zapadnu evropsku umetnost, i za vizantijsku umetnost bila je sudbonosna. Bez obzira na ratne neuspehe carske vojske, Carigrad je oko 1300. doživeo ponovni procvat: poslednju vizantijsku renesansu. Iskusni klasicizam renesanse Paleologa raskošno se ispoljio u arhitekturi, kamenoj plastici, slikarstvu i umetničkim zanatima.
Srbi su novu umetnost Carigrada primali direktno, iz vizantijske prestonice, i indirektno, preko Soluna i Makedonije. Između 1300. i 1321. podiže se niz značajnih spomenika u srednjovekovnoj Srbiji. Istih godina kralj Milutin zida crkve i izvan granica svoje države, na Atonu, u Solunu, Carigradu, u Palestini i na Sinaju.
Arhiepiskop srpski Danilo, kraljev biograf, na jednom mestu nabraja devet Milutinovih crkava: Bogorodicu Ljevišku u Prizrenu, Gračanicu, katedralnu crkvu Bogorodice Trojeručice u Skoplju, Sv. Đorđa (Gorga) na Seravi kod Skoplja, Sv. Konstantina i Jelenu u Skoplju, Staro Nagoričino, Sv. Joakima i Anu (»Kraljevu crkvu«) u Studenici, Sv. Đorđa u Dabru i Sv. Nikitu kod Skoplja, a tek kasnije govori ο desetoj Milutinovoj crkvi - mauzoleju, ο Sv. Stefanu u Banjskoj. Danilov zapis ο kralju da je bio »nenasiti zidatelj božanstvenih crkava, no i palih obnovitelj« zaista ne zvuči kao prazni panegirik, kad se iz savremenih izvora zna da je Milutin i izvan granica svoje države podizao mnoge crkve i manastire. Ne bez političkih ciljeva, kralj zaista obasipa dva stara manastira na srpskovizantijskoj granici, Sv. Đorđa u Kičevskoj oblasti i Sv. Bogorodicu u Treskavcu, više Prilepa.U Svetoj Gori Milutin podiže novu crkvu u Hilandaru (oko 1303), utvrđuje manastirske luke, obnavlja ćelije i trpezariju i na morskoj obali podiže, na mestu Hrusija, posebno utvrđenje protiv gusara, sa crkvom Sv. Spasa. U Solunu Milutin ima svoje palate - u tome gradu on često boravi i u njemu zidatri crkve: kapelu Sv. Nikole (koja se očuvala), Sv. Đorđa i Sv.Trojicu. U Carigradu Milutin obnavlja manastir Sv. Jovana Prodroma i uz njega podiže ksenodohion sa bolnicom; taj »fondaco dei Serbi« u Carigradu imao je čuvene lekare i bogatu biblioteku, kojoj je neko vreme pripadao i poznati bečki rukopis Dioskoridesa. U Jerusalimu Milutin je podigao (oko 1315) crkvu Sv. arhanđela, a na brdu Sinajskom crkvu Sv. Stefana.
Srpska arhitektura u vreme kralja Milutina inspirisana je pretežno vizantijskim " uzorima. Tipovi crkava Milutinovog doba jasno se izdvajaju. Stare bazilike gradskih katedrala adaptiraju se prema novom stilu renesanse Paleologa. Prizrenska katedrala, Sv. Bogorodica Ljeviška, podignuta na temeljima ranohrišćanske bazilike - i kasnije često prepravljana - dobija oko 1307-1309. oblik petokupolne crkve sa dvospratnim, dole otvorenim, narteksom, koji u sredini ima visoku, gore otvorenu, kulu. Naos prizrenske katedrale, izdužen i sa razbijenim unutrašnjim prostorom, donekle zadržava karakter bazilike. Spoljašnje mase same crkve imaju naglašene horizontale i kupole se jedva odvajaju od krovnih površina. Tehnika građenja u kamenu i opeki sa bogatom keramoplastičnom dekoracijom sasvim je identična tehnici zidanja u Grčkoj iz istog perioda. Priprata s kulom, građena istovremeno i istom tehnikom, znatno se razlikuje od naosa; ona svojom visinom i kompaktnošću deluje kao neka vizantijska varijanta italijanskih gradskih palata.
U dečanskoj slikanoj arhitekturi često se ponavlja taj arhitektonski motiv - naglašeno stilizovan. Arhitekt Milutinove Bogorodice Ljeviške je poznat; to je protomagistar Nikola, graditelj koji je 1314. na ostacima starih zidova (iz XI veka) podigao petokupolnu crkvu Sv. Đorđa u Starom Nagoričinu. Kao najreprezentativnije i najmodernije crkve Milutinovog perioda ističu se petokupolne crkve sa upisanim krstom. I Bogorodica Ljeviška i Sv. Đorđe u Starom Nagoričinu u stvari su adaptirane stare crkve, na kojima su nove tendencije došle do izražaja samo u sistemu svodova i komponovanju krovnih masa sa kupolama. Jedina sačuvana Milutinova petokupolna crkva koja je od temelja podignuta u novom stilu jeste Gračanica, katedralna crkva gračaničke episkopije, naslednice ranohrišćanske episkopije grada Ulpianae (Lipljana). Gračanička crkva je plemenita i veoma samostalna varijanta vizantijske petokupolne crkve. U osnovi jako pravilnih kontura, sasvim se izgubila - u vizantijskoj arhitekturi istih godina jasno naglašena - podela na tri broda (kao npr. u Sv. apostolima u Solunu). U Gračanici su proskomidija i đakonikon, kao i u staroj raškoj arhitekturi, odvojene kapele. Srednji brod vešto je proširen pred oltarskom pregradom, tako da jezgro unutrašnjeg prostora predstavlja lađu sa pevničkim transeptom; unutrašnja arhitektura Gračanice u suštini je samo monumentalizovana i složenija obrada prostora tradicionalne stare raške škole.
Raška tradicija nije se ispoljila samo u unutrašnjosti Gračanice. I sva spoljašnja kompozicija masa sa naglašenom stepeničastom ritmikom penjanja u visinu tipično je raška i vezuje se direktno za one tendencije vertikalizma koji je, u znatno skromnijim rešenjima, već bio naročito naglašen krajem XIII veka u Arilju. Gračanica je, svakako, delo genijalnog arhitekta (možda protomajstora Nikole u njegovim zrelim godinama?), koji je savremenim sredstvima tada aktuelnu internacionalnu temu znao da obradi u duhu jedne nacionalne arhitekture koja je imala svoje posebne estetske ideale. Dinamika gračaničke unutrašnje i spoljašnje konstrukcije strana je vizantijskoj arhitekturi; živa, kontrastna igra plastičnih oblika isto je strana klasicizmu renesanse Paleologa.
Oblici Gračanice imaju u sebi izrazito antiklasicističke vrednosti, koje bi se, možda anahronično, smele nazvati romantičnim. Snažno isturena u visinu, bogato rasčlanjena i intenzivno obojena crveno-belim kontrastima opeke i maltera na tamburima kubeta, Gračanica veoma srećno sažima u sebi suprotne tendencije vizantijske i gotske arhitekture; ta simbioza - delo talentovanog majstora - ne svodi se na mehaničko mešanje heterogenih oblika. Gračanički arhitekt se služi materijalom i konstrukcijama vizantijske arhitekture ranog XIV veka. Na gotski način prelomljeni luci na kracima gornjeg krsta, koji nosi postolje glavnog kubeta, ne bi sami po sebi mogli dočarati gotiku. »Gotika« gračaničkog majstora znatno je suštinskije izražena smelim konstrukcijama proporcija, ritmova i kontrasta, koji su vizantijskoj arhitekturi bili i ostali strani.
U vizantijskoj umetnosti epohe Paleologa najčešće se ponavljao takozvani tip crkve upisanog krsta. U srednjovekovnoj Srbiji podizanesu obe varijante građevine upisanog krsta: sažeti oblik sa jednim kubetom i pilastrima kao nosiocima tambura, i razvijeni oblik sa jednim ili pet kubeta i sa stupcima, ili stubovima, nosiocima kubeta. Ta osnovna podela odnosi se na sistem konstrukcije. Međutim u samoj obradi arhitektonskih oblika i prostora, postojale su u Milutinovo doba u srpskoj arhitekturi znatne razlike.
Jednokupolne crkve na teritoriji Milutinove države dosta jasno se odvajaju u dve varijante. U prvoj, kojoj pripadaju, Sv. Nikita i studenička Kraljeva crkva, oseća se težnja ka jedinstvu prostora. Sv. Nikita, sa naglašenim srednjim brodom i jedva odvojenim stupcima od zidova i prostranom kupolom, zadržava u spoljašnjoj arhitekturi izvesnu strogost starije raške arhitekture. Sasvim je usamljena arhitektura minijaturne studeničke Kraljeve crkve; ona je u suštini zazidani baldahin jedne velike kupole kome je na istoku dodana apsida, oblik koji je u starom raškom stilu (kapele u Žiči) već postojao u nešto skromnijem obliku. Druga varijanta, bliža vizantijskim koncepcijama, sačuvala se u Mušutištu (crkva Bogorodice); ova crkvica skromnih dimenzija zadržala je jasnu unutrašnju podelu na tri broda, malo kube i arhaičnu polukružnu apsidu. Sasvim posebno mesto u srpskoj arhitekturi ranog XIV veka zauzimaju dve crkve: Banjska, mauzolej kralja Milutina, i Saborna crkva u Hilandaru, dve građevine koje u svemu pokazuju krajnje kontraste suprotnih uticaja na srpsku arhitekturu Milutinovog doba.
Kralj Milutin je pod uticajem majke Jelene, koja je - poreklom iz sporedne linije Anžuvinaca (iz porodice Chaurs) - održavala dobre veze s katoličkom crkvom, pomagao građenje i katoličkih crkava u sprskom Pomorju. Iztih krajeva, između Drača i Dubrovnika, bili su svakako i majstori koji su podigli crkvu Sv. Stefana Prvomučenika - Banjsku. U Životu kralja Milutina opisuje se kako se pristupilo zidanju Banjske posle porodičnog saveta u kome su učestvovala oba kralja, Milutin i Dragutin, njihova majka Jelena, arhiepiskop srpski Sava III i episkop Danilo. Banjska je kao manastir već postojala i imala je staru crkvu koja je porušena da bi se na njenom mestu podigla nova. Nadzor nad građenjem Banjske poveren je tada episkopu Danilu, jer je on »od mladosti vođen, krepljen i poučavan od sv. Duha, imao jaku i višu mudrost u svome srcu za podizanje crkve, da zapoveda umetnicima i mnogoizabranim veštacima koji zidaju, kako će postavljati stupove (styloi) i nadstuplja (epistyloi) i lučne svodove i crkvene pregrade...« Danilo je dobio određeni zadatak da novu crkvu Banjske podigne »prema slici Sv. Bogorodice u Studenici« - po želji Milutinovoj, koji je hteo da u ovoj svojoj glavnoj zadužbini počiva posle smrti.
Od Banjske su ostale ruševine i fragmenti skulpture koji svedoče da je Studenica Danilu poslužila samo u najopštijim crtama kao uzor. U osnovi Banjska pokazuje veoma razvijene i složene elemente raških crkava. Sve što je ranije u XIII veku sukcesivno dodavano jezgru crkve, u Banjskoj je podignuto odjednom. Crkva u Banjskoj je jednobrodni hram sa velikom srednjom apsidom, proskomidijom, đakonikonom, prostranim centralnim delom koji je verovatno naknadno pokriven slepom kalotom (bez tambura i prozora), sa pravougaonim pevnicama, malim zapadnim travejem, sa dve priprate, četiri kapele uz priprate i dva zvonika na zapadnoj fasadi. Sav taj iznutra jako raščlanjeni lavirint prostorija, izdeljen i povezan očevidno prema potrebama i nameni jedne manastirske crkve grobnice, spolja je sažet u kompaktni, masivni blok jedne kasnoromanske katedrale u mramoru, sa kubetom i visokim zvonicima. Na Studenicu je donekle podsećao glavni unutrašnji prostor i plastični ukras u mramoru. Sve ostalo predstavljalo je prostornu sintezu raške arhitekture u umetničkoj obradi primorske retardirane romanike. Sa svojim bogatstvom materijala, Banjska je u kasnijoj tradiciji ostala kao primer raskošne građevine. Dragoceni podatak u Životu Milutinovom ο ktitorima i njihovim pomagačima baca veoma određenu svetlost na kulturne i umetničke tradicije srpskog dvora i dvorskog klira u prvim godinama XIV veka. Milutin se često opisuje kao »polugrk« koji je sasvim potpao pod uticaj svoje mlade žene, carske princeze Simonide, i svoje ambiciozne tašte. Banjska, međutim, svedoči koliko je stara raška umetnička kultura u srednjovekovnoj Srbiji bila jaka i u drugoj deceniji XIV veka. Naročito je karakteristična uloga kasnijeg arhiepiskopa Danila, monaha vaspitanog u Svetoj Gori, književnika i poznavaoca i zaštitnika umetnosti; on prema volji svoga kralja podiže Banjsku, ne povodeći se za atonskim uzorima, sasvim u duhu starih porodičnih tradicija Nemanjića, koje su se oslanjale na čvrste veze sa graditeljima i skulptorima primorja. Mramorna Bogorodica na prestolu, ranije na portalu Banjske, sada u seoskoj crkvi u Sokolici na Kosovu, deluje arhaičnije od studeničke Bogorodice, nastale pre 1200. Fragmenti arhivolti portala iz Banjske pdkazuju da su klesari kralja Milutina precrtavali motive sa studeničkih arhivolti, ne uspevajući pri tome da se približe mekoj modelaciji i plastičnoj punoći starijih originala. Insistiranje na lepotama jedne precvetale umetnosti deluje u srednjovekovnoj Srbiji skoro paradoksalno. Još oko 1315-1318. srpski naručioci neguju u pravoslavnoj sredini romanske oblike, preuzete iz primorskih katoličkih krajeva, u kojima je već bila počela da se širi gotika.
Oko 1303, a možda i nešto ranije, podigao je kralj Milutin novu sabornu crkvu u srpskom svetogorskom manastiru Hilandaru. Stara, manja saborna crkva, koju su podigli Stefan Nemanja i sv. Sava, bila je srušena, a umesto nje podignuta nova, prema planu koji je bio uobičajen u Svetoj Gori. Pripadajući više svetogorskoj nego srpskoj arhitekturi, hilandarska saborna crkva nije u ranom XIV veku uticala na arhitekturu u državi Nemanjića.
Međutim od poslednje četvrti XIV veka i hilandarska crkva i uopšte svetogorska arhitektura izvršile su snažan uticaj na srpsku umetnost moravske škole.
Unutrašnja arhitektura Milutinovog doba nije imala nekih bogatijih detalja. Mramorna oltarska pregrada imala je dosta stereotipnu konstrukciju: ploče, stubiće i arhitrav. Do kraja XIII veka ta mramorna kolonada imala je prazne interkolumnije, koji su se - prema potrebama liturgije - zatvarali zavesama. Od prvih godina XIV veka u interkolumnije se stavljaju ikone, a ispod njih se vešaju skupocene tkanine. Tom izmenom stvorene su osnove za razvoj ikonostasa koji je - u srpskim crkvama - tek u poslednjoj četvrti XIV veka dobio i gornji friz ikona koji je stajao na mramornom arhitravu.Slikarstvo Milutinovog doba stajalo je pod dominantnim uticajem renesanse Paleologa. Još od Justinijanovih vremena nikada nije u unutrašnjosti Balkana toliko sigurno vladala carigradska umetnost kao u godinama između 1300. i 1321. I sadržinski i formalno srpsko slikarstvo Milutinovog doba bitno se razlikuje od klasičnog slikarstva XIII veka. Tematski, slika dobija karakter ilustracije i dosta se oslanja na tekstove koji se pedantno ispisuju iznad pojedinih prizora. Interpretacije događaja postaju sve složenije; prizori sa mnogo učesnika vešto se komponuju, a narativna osnova slike dobija efektno ubačene akcente simbolične sadržine. Formalno, struktura slike postaje sve složenija, prostor dublji, plastika figure jače izražena. Živa dinamika pokreta daje događajima podvučene crte dramatičnog. Ponovo oživljava interesovanje za oblike i rešenja antičke umetnosti; slikana arhitektura, fizionomije, odeća, razne personifikacije direktno se kopiraju iz prastarih predložaka; pozajmice sa antičkih mozaika, minijatura i iz skulpture naročito su česte u delima vodećih majstora. Mali formati kompozicija i figura dozvoljavaju umetnicima da na zidove crkava naslikaju nebrojane freske. Slikana dekoracija iz prvih godina XIV veka vešto se raspoređuje u cikluse koji pedantno ilustruju velike praznike i cikluse: muka Hristovih, njegovog zemaljskog života, parabola i pouka. Često se slika Bogorodičin život i životi (čuda i mučenja) popularnih svetitelja, naročito sv. Nikole i sv. Đorđa. Ranije monumentalna kompozicija Strašnog suda rasplinjuje se u beskrajne deskripcije. Osim proznih tekstova, ilustruju se i stihovi pesama: Božićna himna sv. Jovana Damaskina i himna istog pesnika na Uspenje Bogorodičino.
U prvim decenijama XIV veka pojavljuje se u starom srpskom slikarstvu najopširniji ciklus, ilustrovani kalendar (u Starom Nagoričinu i Gračanici) sa svojih 365 scena; istovremeno se sve češće slika genealogija Hristova, »Loza Jesejeva«, prema kojoj se 1321 - u Gračanici prvi put - slika i genealoško stablo Nemanjića.
Sve te znatne količine tema ilustrovane su živo, sa težnjom ka realističkoj obradi. Oko 1300. obe polovine hrišćanske umetnosti zahvaćene su sličnim ambicijama da se što više približe realnosti života.
Te ambicije slikari na Zapadu ostvaruju uspostavljajući sve tešnji kontakt s prirodom. Na Istoku umetnici se dosta zaobilazno vraćaju življoj stvarnosti preko uzora antičke umetnosti izrasloj iz podražavanja prirode.Kao i na Zapadu, i u starom srpskom slikarstvu od prvih decenija XIV veka postaju sve jasnije ličnosti umetnika. Kao naročito plodni majstori ističu se stalni saradnici, slikari Mihailo i Evtihije, koji se po potpisanim i datiranim radovima mogu pratiti od 1295. do 1317, zatim majstor Astrapa, koji radi oko 1307-1311. i nešto mlađi majstor Jovan, iz treće decenije XIV veka.
Ovi savremenici Đota pokazuju se kao veoma iskusni ilustratori jedne složene i obimne tematike - njihova slika, kao i u susednoj Italiji, ima osnovni narativni karakter. Ipak ta realistička crta u vizantijskom slikarstvu ranog XIV veka nije krajnja stilska faza umetničkog stvaranja; iza priče često se krije simbol, aluzija ili neko teološko upoređenje. I odnos prema antici, oko 1300, na Istoku i Zapadu nije isti. U Italiji je antički uzor veliki posrednik koji vodi u prirodu, eksperimenat i slobodu - na Istoku je antička tradicija utkana u kontinuitet umetničke kulture, ona nije nikakvo otkrovenje, ona je jednostavno osnova estetskog izraza, večiti movens, često od crkve zvanično suzbijan i vešto podešavan za potrebe hrišćanstva.
I renesansa Paleologa, kao i klasični stil XIII veka i makedonska renesansa X veka, spadaju u one blistave trenutke snažnijeg rascvetavanja od pobožnih kritikovane i često žigosane žive antike u vizantijskoj kulturi. Ta najplemenitija komponenta vizantijskog slikarstva negovana je u sredini one elite koja se okupljala na carskom dvoru. Kao i na Zapadu, i u Vizantiji se renesansa antičkih shvatanja vezivala za političke ambicije dinastije. Ista se pojava ponovila i u srednjovekovnoj Srbiji. Kralja Milutina, osvajača Makedonije, njegov biograf naziva novim Aleksandrom Velikim, dok je njegov sin Stefan Dečanski, inače zainteresovan za teološka pitanja, hvaljen kao Novi Konstantin. Oko 1300. godine porodica Nemanjića već postaje stara dinastija koja je dala više uglednih kraljeva, svetaca, visokih crkvenih dostojanstvenika, dva talentovana pisca i nekoliko ljubitelja i zaštitnika umetnosti, među kojima se najviše ističe kralj Milutin. Slikarstvo ranog XIV veka ne imponuje samo brojnošću spomenika visokih kvaliteta, ono je u isti mah novo, homogeno i podjednako plemenito u svim tehnikama. Stil renesanse Paleologa podjednako se ispoljava na fresci, ikoni, minijaturi, u srebrnoj plastici i na raskošnom zlatnom vezu. To jedinstvo kvaliteta i stila imalo je - u proseku - visok nivo, iako se, razumljivo, izvesna dela odvajaju svojim posebnim kvalitetima.
U zidnom slikarstvu prve dve decenije XIV veka u srpskoj umetnosti jasno se izdvajaju tri grupe majstora. Arhaične crte zadržavaju se u snažnom i efektnom slikarstvu majstora Astrape, autora fresaka u naosu Bogorodice Ljeviške (1307-1309) i novog sloja fresaka u Žiči (oko 1311). Slikar Astrapa, koji radi u zajednici sa arhitektom Nikolom, stvara svoja najlepša dela između 1307 i 1311. Njegove freske u Bogorodici Ljeviškoj spadaju među remek-dela starog srpskog slikarstva; stil Astrape ima osobine prelazne umetnosti; majstor još uvek slika atletske figure, njegov živi, topli kolorit emajlnog sjaja efektno je ufasovan u snažne tamne senke koje oblicima daju plastičnost i težinu; ipak u tu osnovnu starinsku koncepciju, zavisnu od slikarstva XIII veka, Astrapa unosi elemente novog slikarstva: nemir pokreta, dramatiku kompozicije, tamnoplavo nebo i blistave akcente svetlosti na telu i odeći.
Astrapa svoje uznemirene figure prožima izvesnom osećajnošću; one čak i kad miruju zrače nekim sjajem unutrašnjeg života. Stojeće figure u prvom pojasu u naosu Bogorodice Ljeviške doteranošću svoje slikarske obrade podsećaju na ogromne ikone. To snažno i iskusno slikarstvo često se oslanja na kasnu antiku, na ono sugestivno, efektno, slikarstvo, u kome su ličnosti prožete egzaltiranom osećajnošću težile da istovremeno imponuju izrazom i izgledom. Sveta Varvara majstora Astrape, opterećena ukrasom ranovizantijskih carica, deluje kao živo obojena plastika u slonovoj kosti. Nepogrešivi Astrapin osećaj za monumentalnu kompoziciju, gest i pozu, naročito se srećno ispoljio na freskama Stradanja Hristovih. Kao majstor prelazne epohe, Astrapa se ipak ponekada zadržava na detaljima, na pojedinostima odeće, nakita, porodiljske sobe ili učionice.
Freske u otvorenoj priprati, razbijene naživopisne detalje, verovatno rad Astrapinih pomoćnika, već sasvim pripadaju novom pravcu narativnog slikarstva. U tri izdvojena kompartimenta grupisana je složena i razbijena sadržina: Strašnog suda, opširnog ciklusa Krštenja Hristovog i isto tako na pojedinosti razbijenog genealoškog stabla Hristovog, kome su dodane freske marijanske simbolike. Freske slične slikarstvu u naosu Bogorodice Ljeviške Astrapa ponavlja u Žiči oko 1311. godine. Još uvek monumentalne kompozicije sa snažnim figurama i masivnom arhitekturom, u crtežu veoma podsećaju na Bogorodicu Ljevišku, ali se paleta naglo gasi; umesto živih crvenih i plavih akcenata, koiorit se utapa u, istina fino, nijansirano sivilo iz koga se ističu jači akordi žutog, tamnovioletnog i belog. Brojno najimpozantniju galeriju fresaka Milutinove epohe stvorila su dva majstora: Mihailo i Evtihije, dva umetnika koja su u Ohridu krajem XIII veka (1295) u Bogorodici Perivlepti još slikali u prelaznom stilu: dramatičnom, efektnom i prilično sirovom. Isti majstori negde oko 1300. menjaju svoj način slikanja, prilazeći znatno uglađenijem klasicizmu renesanse Paleologa. Mihailo i Evtihije slikaju, po narudžbini kralja Milutina, oko 1307. crkvu Sv. Nikite kod Skoplja, hram manjeg manastira koji je pripadao velikom srpskom atonskom manastiru Hilandaru, i 1317. crkvu Sv. Đorđa u Starom Nagoričinu. Preobraženo i oplemenjeno slikarstvo Mihaila i Evtihija naročito je uspelo u Sv. Nikiti. U intimnom prostoru skoro minijaturne arhitekture, oba majstora dala su nekoliko prekrasnih kompozicija, uspevši da u njima - verovatno ugledajući se na starije minijature - sigurno i lako ožive dosta složene veštine onog vizantijskog slikarstva koje se u pravoj i neprekinutoj liniji vezivalo za kasnoantičku umetnost. Naročito su živo i bogato komponovane u Sv. Nikiti dve freske: Svadba u Kani Galilejskoj i Hristos izgoni trgovce iz hrama.Bogata tematika zidnog slikarstva u vizantijskoj umetnosti ranog XIV veka najbolje se očuvala u Starom Nagoričinu.
Pored ciklusa praznika, u ovoj crkvi se pojavljuju i ciklusi: Hristovih stradanja, Života Bogorodičinog, dugi friz ilustracija muka sv. Đorđa i celi ilustrovani kalendar. Svaka i najmanja površina pokrivena je slikom. Oko dominantnog medaljona u srednjem kubetu - sa poprsjem Hrista Pantokratora - umeće se prsten sa kružnom kompozicijom Nebeske liturgije. Između donjeg pojasa stojećih figura i gornjih kompozicija umeću se beskrajni frizovi sa poprsjima svetitelja; dekoracija centralne oltarske apside pretvara se u galeriju skoro bezbrojne množine svetaca, anđela, apostola i proroka. Ta pretrpanost sadržine naročito dominira u Nagoričinu na fresci Uspenja Bogorodičinog. Simultanost raznih događaja komplikovana je do krajnjih granica mogućega: na fresci se pokazuje istovremeno smrt Bogorodice, momenat kad Hristos prima na svoje ruke dušu umrle majke, putovanje apostola na oblacima pre sahrane, pogrebna povorka, susret Bogorodice i apostola Tome u nebeskim visinama, pokušaj Jevrejina da obori Bogorodičino telo sa nosila, osam proroka sa razvijenim svitcima, osam simbola Bogorodičinih (runo, žeravica, vrata, kupina, kamen, brod, hram i zvezda), otvorena vrata raja i nepregledne čete anđela u raju. Ta stoglava množina učesnika na fresci Uspenja bogato je diferencirana: stari i mladi, muškarci i žene, ljudi i anđeli, svi se oni živo kreću, tuže, hodaju i lete, poneseni čudnim religioznim zanosom u kome se mešaju legende, simboli i pouke. Po svojoj umetničkoj strukturi to slikarstvo je u punoj meri ars docta - veoma iskusna, pomalo hladna i sklona spoljašnjem efektu.
Freske u Kraljevoj crkvi u Studenici (iz 1313/14), u Sv. Petru u Bijelom Polju (iz oko 1320) i u Gračanici (iz 1321) slične su freskama iz makedonskih oblasti istog doba, ali se od njih odvajaju znatno višim kvalitetima. Dok se radovi Mihaila i Evtihija često rastapaju u rutinersku prosečnost, slikarstvo u navedenim crkvama pokazuje veoma određene, posebne osobine. Najstroži klasicizam, ipak sa izvesnim crtama intimnog i sentimentalnog, zadržale su u sebi freske Kraljeve crkve u Studenici. Minijaturna prostorija pokrivena je od kalote kubeta do poda freskama sitnog formata. Tematski Kraljeva crkva predstavlja neku vrstu isečka iz opširne tematike crkava prosečnih dimenzija. Osim skraćenog programa u oltarskom prostoru, naslikani su u svodovima praznici, u kupoli Pantokrator, Nebeska liturgija i proroci, u pandantifima jevanđelisti, a na zapadnom zidu veliko Uspenje. Na najvidljivijim površinama južnog i severnog zida dominiraju dve široko razvijene kompozicije iz Bogorodičinog života - njeno Rođenje i Vavedenje. Na uskim površinama potrbušja lukova smešteni su brojni medaljoni sa poprsjima svetaca - i u prizemnoj zoni: stojeće figure Hrista, Bogorodice, svetih patrona crkve Joakima i Ane, sv. Simeona, sv. Save Srpskog, portreti kralja Milutina i kraljice Simonide i likovi svetih ratnika.
Intimna atmosfera malog prostora pružila je mogućnost majstorima da se zadržavaju na finesama kompozicija, blagog senčenja i mekog kolorita. Klasicističke osobine ovoga slikarstva izrazito su akademske prirode. Učenost, skoro arheološka pedanterija, ogleda se naročito u veštim pozajmicama antičkih proporcija, fizionomija i alegoričnih figura. To slikarstvo se najviše - u okviru srpske srednjovekovne umetnosti - vezuje direktno za tendencije carigradskih ateljea; samo u prestoničkim radionicama mogli su se naći profesori i sledbenici koji su slično pretrpavali kompozicije antičkim detaljima. Za klasicizam ovih Milutinovih majstora naročito je krakterističan manir komponovanja; oni ne prepisuju sa starih minijatura kompozicije kao celine, već, prema principima starih načina komponovanja, sastavljaju svoje nove kompozicije, tačno prilagođene datim površinama unutrašnje arhitekture. Rođenje Bogorodice u Kraljevoj crkvi spada među najlepše kompozicije u celokupnom slikarstvu renesanse Paleologa.
Oštećena dekoracija iz XIV veka u crkvi Sv. Petra u Bijelom Polju izdvaja se naročito svežinom kolorita i slobodom komponovanja. Majstori se trude da i najviše ustaljenim kompozicijama velikih praznika daju novi izgled. Na nekim freskama u Bijelom Polju naročito se jasno oseća uticaj književnosti na slikarstvo. Neobična kompozicija Hristovog vaznesenja naslikana je kao skoro doslovna ilustracija jedne propovedi ο vaznesenju ruskog pisca sv. Kirila Turovskog. Isto tako izvesne molitvene formule koje se dodaju opisma događaja stvaraju nove pojedinosti. U sprskim tekstovima XIV veka često se ponavlja molba pisaca da im se pruži prilika da vide svetlost tavorsku »koju su anđeli videli«. To navodi slikare u Bijelom Polju da u scene iz zemaljskog života Hristovog umeću, kadgod im se prilika ukaže, anđele kao svedoke događaja. Ta licentia poetica u dodavanju datelja tipična je za hrišćansku evropsku umetnost XIV veka; nju crkva nije naročito trpela i ona se na Istoku već krajem stoleća izgubila. Slična sloboda osetila se u srpskoj umetnosti ranog XIV veka i u umetničkoj obradi, naročito u novim bogatim svetlim akordima kolorita i u znatno bržem i lakšem oslobođenom potezu četke. Neočekivana svežina boje zrači iz bjelopoljskih fresaka; ranije u pozadinu jako potisnuti pejsaž sitnih razmera i skoro monohroman, sada postaje veći, plastičniji, živo obojen i potpuno uključen u strukturu kompozicije. To raspričano i vedro slikarstvo kao da već nagoveštava onaj elegantni, rafinovani stil koji se u srednjovekovnoj Srbiji pojavio krajem XIV veka u Kaleniću. Znatno prilagođene maloj arhitekturi prastare zadužbine Nemanjinog brata, bjelopoljske freske imaju veoma smišljeno uzdržani intimni karakter; formati su mali, gestovi uzdržani, bez ambicija ka dramatičnom i monumentalnom.
Sasvim su drugog karaktera freske iz gotovo istog vremena u poslednjoj crkvi kralja Milutina u Gračanici. Po nekim osobinama slikarstvo Gračanice vezuje se za klasicizam Kraljeve crkve u Studenici.
Smelo bi se pretpostaviti da su - neke delove - u Gračanici i Studenici slikali isti majstori, pa ipak se kao celine ova slikarstva bitno razlikuju ne samo po brojnosti i formatu fresaka, već i po umetničkoj koncepciji. Gračaničko slikarstvo, smešteno u visoku kontrastno osvetljenu unutrašnju arhitekturu, deluje dramatično i monumentalno. Ogroman broj fresaka, i pored prosečnog malog formata, efektno je složen u cikluse koji se znatno odvajaju od početnog narativnog tona iz prvih godina XIV veka. Gračanički ciklusi raspoređeni su suverenom veštinom. Sve je međusobno povezano, sve je teološki smišljeno i u detaljima obrađeno do krajnjih finesa. Najviši delovi unutrašnje arhitekture islikani su prema utvrđenoj shemi koja je bila definisana već u starijim crkvama Milutinovog doba. Ispod velikih praznika u potkupolnom prostoru vešto se ubacuju parabole Hristove i scene učenja. Ispod tih mirnih, svečanih prizora, skoro bez pokreta, odvija se u živom ritmu dugi ciklus Stradanja - dramatičan i iscrpan; ispod scena Stradanja ritam postaje blaži u pojasu koji pokazuje događaje posle Uskrsnuća. Iz tog kruženja ritmova razne brzine, koji svi teku u istom pravcu od jugoistoka preko juga, žapada i severa do severoistoka, izdvajaju se dve monumentalne kompozicije, na gornjem delu istočnog zida (iznad stare oltarske pregrade) grandiozni Hristov silazak u ad, i na zapadnom zidu velika freska Uspenje Bogorodičino, iako su i one blago - jedva primetno - pokrenute u pravcu opšteg ritma kretanja. Površine svih gornjih velikih i malih kompozicija, zaključene su dugim stoglavim frizom nepokretnih mučeničkih i svetačkih poprsja, ispod kojih su, opet često u veoma živim pokretima, naslikane stojeće figure svetih ratnika, mučenika i mučenica. U manje vidljivim delovima crkve slikane su ostale bezbrojne scene i figure: celi kalendar, Strašni sud, život Bogorodičin, život sv. Nikole, Hristova čuda, genealoško stablo Nemanjića i portreti kralja Milutina i njegove mlade žene Simonide.Ni kvaliteti ni umetničke koncepcije fresaka u velikoj celini gračaničke slikane dekoracije nisu uvek ujednačeni, ali je ipak u srednjem potkupolnom prostoru u punoj snazi došao do izraza glavni gračanički majstor. Njegova umetnost, upoređena sa ranim klasicistima, znatno je dinamičnija, žešća u izrazu i slobodnija u kompoziciji; on je, u izvesnoj meri, romantičar, naročito u veštoj i temperamentnoj tektonici njegovih kontrasta, u pokretima i sukobima crno-belog. Raspoređujući sigurno figure u prostoru, glavni gračanički slikar, u želji za novim, pravi kompozicione inverzije: osobe koje su bile u poslednjem planu prebacuje u prvi, a protagoniste koji su nekada stajali najbliže gledaocu premešta u dubinu. Ranija dominantna statičnost likova se gubi, gestovi i pokreti postaju življi, nekada jedva nagoveštena ritmika nabora na odeći smelo se nadima i na krajevima zalepršava kao da se događaji zbivaju u nekom dubokom, tamnom i vetrovitom prostoru.
Široki stilski raspon slikarstva Milutinovih vremena najjasnije se ocrtava u zidnom slikarstvu, od Arilja (1296) do Gračanice (1321). U očuvanom slikarstvu ikona etape toga razvoja jedva se naziru. Ikona sv. Petra i Pavla sa portretima kraljice Jelene i kraljeva Dragutina i Milutina, sada u rimskom Sv. Petru, ne vezuje se za umetnost Paleologa. Ona je još u tradicijama starijeg slikarstva i verovatno je iz poslednjih godina XIII veka, iz nekih nama malo poznatih ateljea jadranskog primorja (možda iz Kotora?), koji su se oslanjali na grčku umetnost susedne Južne Italije. Najlepša srpska ikona iz vremena kralja Milutina sačuvala se u fragmentima u Hilandaru; ikona predstavlja Bogorodičino vavedenje; po najbolje očuvanoj površini na kojoj se vide device iz Bogorodičine pratnje, da se zaključiti da je carigradski klasicizam imao u srpskom slikarstvu ikona nove varijante koje su se odlikovale svežim koloritom.
Od prvih godina XIV veka menjaju se izgled i ukras oltarskih pregrada u srpskim crkvama. U interkolumnije iznad parapetnih ploča, umesto zavesa, umeću se ikone. Umesto »stajaćih ikona« (tj. figura u celom rastu), sve češće se upotrebljavaju dopojasne, »velike ikone«. Po zidanom ikonostasu u Starom Nagoričinu, na kome su umesto ikona na drvenim tablama, površine između stubova zazidane i na njima - u fresko-tehnici - imitirane ikone sv. Đorđa i Bogorodice Pelagonske, tačno se vidi kako su izgledale ikone na ikonostasima Milutinovih crkava. Iz Milutinovih vremena sačuvalo se malo originalnih ikona, iako se po savremenim pisanim izvorima zna da je slikarstvo ikona u Srbiji ranog XIV veka bilo mnogo negovano. Jedna poznata ikona, poklon kralja Milutina crkvi Sv. Nikole u Bariju, bogato okovana u srebro, bila je naročito popularna i često kopirana - kao čudotvorna - i na Zapadu.
Izrazito tradicionalno slikarstvo negovano je u srpskim prepisivačkim radionicama. Inicijalna ornamentika još prvih decenija XIV veka držala se čvrsto prastarih uzora i samo neki bogatiji rukopisi jevanđelja imali su slikane minijature, autorske portrete jevanđelista. Kao najlepši primerci srpskog minijaturnog slikarstva iz vremena Milutinovih ističu se jevanđelisti s muzama- personifikacijama premudrosti u tzv. Kumaničkom jevanđelju koje se danas nalazi u Srpskoj akademiji nauka u Beogradu.

Srpska umetnost od smrti kralja Milutina do 1371.


Milutinov sin, kralj Stefan Dečanski (1321-1331), dobio je u istoriji nadimak po svojoj zadužbini, manastiru Dečanima. Dobro sačuvana crkva Sv. Spasa u Dečanima po veličini je najimpozantnije delo stare srpske arhitekture (duga 36,50 m, visoka oko 29 m). Kao i sve crkve-mauzoleji u staroj srpskoj arhitekturi, i Dečani su mramorna građevina sa zapadnjačkim plastičnim ukrasom. Arhitekt dečanske crkve bio je minorit Vita iz »kraljevog grada« Kotora; crkva je građena osam godina, od 1327. do 1335. Utvrđenja oko manastira, kulu nad ulazom i trpezariju podigao je domaći arhitekt protomagister Đorđe, sa braćom Dobroslavom i Nikolom, koji su zbog toga što su podigli »mnoge crkve u srpskoj zemlji« već od kralja Milutina dobili plemstvo i nasledni posed. Po svojoj neobičnoj koncepciji arhitektura dečanske crkve je čist, primer kasne romano-gotske bazilike, kojoj je, prema želji naručilaca, dodana visoka kupola. Dečani su petobrodna bazilika sa prostranim oltarskim prostorom, relativno malim kubetom i visokom trobrodnom pripratom. Vertikalizam spoljašnjih masa i unutrašnjih prostorija, krstasti svodovi, uski i visoki gotski prozori, veoma raščlanjeni zidovi i celokupna kamena plastična dekoracija - sasvim su zapadnjački; arhitektura Dečana bez kupole skoro se ničim ne odvaja od prosečnih italijanskih crkava iz prve polovine XIV veka. Ta neoriginalna arhitektura ipak se uklapa u razvojnu liniju stare srpske umetnosti. Od Studenice preko Banjske i Dečana održava se posebna tradicija u srpskoj arhitekturi, na kojoj su insistirali svi istaknutiji članovi dinastije Nemanjića; svi su oni ponavljali početni uzor, mauzolej Nemanjin, koji je svoju grobnu crkvu podigao u romanskom stilu. Prvi nastavljač dela koje je započeo arhiepiskop Danilo II, pisac života kralja Stefana Dečanskog, ističe kako je kralj nadzor nad podizanjem Dečana poverio arhiepiskopu Danilu, jer se on brinuo i oko podizanja Milutinovog mauzoleja Banjske. Po rečima biografa Stefanovog, Danilo je izabrao mesto za Dečane i, zajedno s kraljem, položio kamen temeljac dečanskoj crkvi; kasnije tokom rada - prema istom tekstu - Danilo se toliko trudio oko zidanja da je bio »kao najamnik nekog dela toga svetog hrama«. Brzina kojom su podignuti Dečani svedoči daje Danilo zaista bio sposoban da uskladi radove u kojima su učestvovali: kao glavni protomajstor franciskanac Vitus sa brojnim zidarima i klesarima (murarii et petrarii) iz primorja i domaći arhitekti sa radnicima koji su podizali stambene zgrade i manastirska utvrđenja.
Druga znatnija građevina iz vremena Dečanskoga je crkva Sv. Nikole u Dabru (Banja kod Priboja), srednjih dimenzija, zajednička zadužbina Dečanskog i mladog kralja Dušana; crkva je naročito zanimljiva po konstrukciji zapadnih delova; naos, jednokupolna građevina sa trodelnim oltarskim prostorom, pokazuje stereotipne oblike »upisanog krsta«; od naosa odvojena priprata ima svoje kube, prvi put u srpskoj arhitekturi XIV veka.
Ispred priprate podignut je otvoreni trem na četiri masivna stupca. Dosta naglašeni vertikalizam Sv. Nikole Dabarskog naročito se oseća u unutrašnjoj arhitekturi.
Najbliža grčkim uzorima u ovo doba je arhitektura u kompleksu pećke arhiepiskopije, kasnije patrijaršije. Sve do početka XIV veka crkva Svetih apostola bila je jedini katedralni hram srpskih arhiepiskopa. Dvadesetih godina XIV veka (1321-24) arhiepiskop Nikodim podiže sevrno uz Sv. apostole, crkvu Sv. Dimitrija, a oko 1330, arhiepiskop Danilo podiže crkvu Bogorodice Odigitrije, a južno do Apostola i ispred sve tri crkve prostranu, laku, otvorenu pripratu i uz južni zid Odigitrije - kapelu Sv. Nikole. Zahvaljujući tim dograđivanjima manastir srpskih arhiepiskopa dobio je novi, veoma smišljeno prošireni kompleks, u kome je nova arhitektura XIV veka veoma skladno prilagođena i podređena starom jezgru, crkvi Sv. apostola. Obe nove crkve, severna i južna, manje su i niže od stare u sredini. Sve tri povezane su sa oko 25 m dugim narteksom. Više funkcionalna nego dekorativna arhitektura pećke patrijaršije kasnije je dosta prepravljana, naročito narteks, tako da se ne može dobiti jasna predstava ο izgledu celine kakva je bila početkom XIV veka. Jedna se osnovna crta ove arhitekture jasno ispoljava: jako prilagođena potrebama kulta, ona je razbijena, slikovita i bez ikakvih ambicija da deluje monumentalno. Od arhitekture XIV veka u Peći je najbolje očuvana Danilova Odigitrija, mala jednokupolna crkva iznutra podeljena na tri oltara - glavni posvećen Bogorodici, severni posvećen sv. Arseniju, drugom arhiepiskopu srpskom, i južni posvećen sv. Jovanu Preteči. Kamena skulptura u arhitekturi XIV veka u Peći stilski i kvalitativno je nejednaka. Sarkofazi arhiepiskopa sa plitkim reljefima krstova i stilizovanom arhitekturom dosta su monotono, prema utvrđenom šablonu, klesani. Finoćom i originalnošću se odlikuje kameni ukras sv. Dimitrija; strogo komponovani kameni klasicistički portal, malo remek-delo u stilu renesanse Paleologa, i dobro očuvana kamena oltarska pregrada. Grubi i teški kameni prozor na Odigitriji u rustičnom romano-gotskom stilu deluje kao provincijska imitacija dečanske plastike. Kamena dekoracija na fasadama pećke arhitekture bila je potčinjena nekada živoj polihromiji, koja je mnogo podsećala na one obojene fantastične građevine koje se pojavljuju na vizantijskim minijaturama XII veka. Živa, nemirna, šareno obojena arhitektura pećke arhiepiskopije, sva usitnjena na kolonade, kapele, zvonike i mnoga kubeta, bila je potčinjena posebnoj slikovitosti koja se naročito negovala u monaškoj sredini. Ta tipično manastirska arhitektura imala je u srednjovekovnoj Srbiji svoga oduševljenog mecenu, arhiepiskopa Danila II. U njegovom Životu opširno se opisuje kako je on podizao Odigitriju, pripratu i Sv. Nikolu u Peći. Već u Životu kralja Milutina, u pasusima u kojima se govori ο podizanju Banjske, Danila hvale kao veštog arhitekta; te pohvale ponavljaju se kasnije u opisu podizanja njegovih građevina u Peći.
Danilo je kao odani saradnik kralja Milutina želeo da se istakne i kao graditelj crkava. Pored njegovih građevina u Peći, Danilo zida kapelu Sv. Đorđa u gradu Magliču, u Jelašci diže dvor i crkvu arhanđela Mihaila. U Žiči opravlja crkvu, podiže trpezariju i daje da se u njoj izrade freske. U mestu Lizici, na ekonomiji arhiepiskopije gde je arhiepskop Nikodim podigao crkvu Sv. Save, Danilo obnavlja crkvu i plaća novi živopis; neće biti preterano što stoji na završetku njegovog Života da se naročito brinuo oko podizanja crkava »jer gde ne stiže da crkvu sazida, to zapovedi da je načine od drveta...«. Po preostalim građevinama za koje se zna da ih je Danilo II nadgledao prilikom podizanja, dobija se dosta jasna slika ο njegovom uticaju na srpsku crkvenu arhitekturu ranog XIV veka. Po razdrobljenosti unutrašnjeg prostora u Banjskoj, Dečanima i Peći, čini se da je Danilo, ne upuštajući se mnogo u probleme stila, jedino insistirao da građevine budu prilagođene potrebama kulta i liturgičnim običajima; ta kultna funkcionalnost naročito se jasno ispoljava u Peći. Danilo uživa u praktičnosti zgrada, on konstruiše na priprati »pomost«, naročiti hodnik kojim vezuje manastirske ćelije i katihumenu, kapelu sa prozorom koji gleda u katedralnu crkvu, da može uvek, neviđen, prisustvovati službi. Kao i u arhitekturi, i u tekstovima ο njoj, stalno se ističe detalj i šarenilo; opisujući pećku pripratu, njene stubove i svodove, Danilov učenik poetično hvali njen živopis, ističući, da je lep kao »travno cveće«; ta težnja ka kićenosti primećuje se i na slikanom modelu pećke Odigitrije, koji drži Danilo II na svome donatorskom portretu. Ratovi i osvajanja kralja i kasnijeg cara Stefana Dušana (1331-1355) uneli su i u istoriju stare srpske arhitekture živu dinamiku i raznolikost. Naglo širenje srpske srednjovekovne države prema jugu izložilo je i arhitekturu severnih krajeva grčkim uticajima.
Slikovita vizantijska crkvena arhitektura XIV veka sa bogatom keramoplastičnom dekoracijom, mnogim kubetima i lakim, otvorenim pripratama, prenosila se i u srpske centralne oblasti, iako je ona u njima dobila posebne oblike. Negde u četvrtoj deceniji XIV veka Dušan je podigao novu pripratu sa zvonikom u Sopoćanima. Širom otvorena građevina sa visokim lucima od lake sige, delo je primorskih majstora koji su na vizantijsku temu egzonarteksa dali svoju varijantu, složenu i smelu. Suviše konstruktivno nesigurna, sopoćanska spoljašnja priprata sačuvana je u ruševinama, koje ipak dovoljno jasno nagoveštavaju lepotu prvobitne građevine. Sopoćanska priprata, nastala u godinama dok su dovršavani Dečani, predstavlja za staru srpsku arhitektura važan član u razvojnoj liniji onih strujanja u kojima su se ukrštali vizantijski i zapadnjački uticaji. Dok se u Dečanima simbioza suprotnih umetničkih tradicija svela na kompromis u kome je kupola, sa sistemom njene unutrašnje konstrukcije, ostala skoro strano telo u opštoj celini romano-gotske petobrodne bazilike, u sopoćanskoj priprati znatno se intezivnije prožimaju suprotnosti.
Laka konstrukcija pilastara, stubova, lukova i svodova počinje od vizantijske ideje otvorenog narteksa (u planu), ali se ne zadržava na proračunatim, sigurnim, nizinama vizantijskih građevina ovoga tipa, već se upušta u smeli vertikalizam, u konstruktivne eksperimente koji nisu izdržali iskušenja vremena.
Najveći spomenici srpske arhitekture Dušanovog doba, obe crkve u manastiru Svetih arhanđela kod Prizrena (iz 1343-1352) - crkva Sv. arhanđela i crkva Sv. Nikole - skoro su potpuno razorene; donji delovi zidova bili su zatrpani gomilama šuta u kome su pronađeni mnogobrojni fragmenti nekadašnje mramorne arhitektonske plastike i delovi veoma bogato ukrašenog mramornog poda iz glavne crkve. Najnovija ispitivanja ovih ruševina dala su značajne rezultate. Utvrđeno je da je glavna crkva bila petokupolna mramorna građevina sa raskošnim portalima, visokim gotskim prozorima i okulusima. Fragmenti plastike pokazuju haotičnu mešavinu romanskih, gotskih i vizantijskih elemenata. Skupoceni pod, delimično u tehnici kosmatskog rada, mnogo podseća na nešto starije podove firentinskih crkava.
Petokupolna crkva Sv. arhanđela sa bogatom kamenom plastičnom dekoracijom, raščlanjenom horizontalnim kordonskim vencima koji teku oko sve četiri strane fasada, već nagoveštava osnovne elemente kasnije dekorativne arhitekture moravskog stila koji se formirao u poslednjoj četvrtini XIV veka. Arhitektura u Makedoniji i južnim oblastima Dušanovog carstva držala se vizantijskih uzora. Dosta monotona arhitektura plemićkih zadužbina iz vremena od 1330. do 1360. često pokazuje osobine provincijskog stila. Iz množine građevina te epohe izdvajaju se samo neke. Među njima je crkva Sv. arhanđela u Štipu (iz oko 1334), mala jednokupolna građevina finih proporcija sa malim paraklisom s južne strane koji je imao kube; prilikom restauracije paraklis je, iako iz XIV veka, srušen. Iz istih godina je i plemićka crkva Sv. Nikole u selu Ljubotenu (iz 1337), sa jednom kupolom i veoma bogatom keramoplastičnom dekoracijom. Svojom veličinom izdvaja se iz ove grupe plemićkih crkava Sv. arhanđeo u manastiru Lesnovu, zadužbini Dušanovog visokog plemića despota Jovana Olivera. Jednokupolna crkva, sa bogato raščlanjenom oltarskom apsidom, podignuta je 1341, uz nju je 1349. godine dozidane prostrana, starinski zatvorena priprata s kubetom. Iz istog vremena je i mala crkva Sv. Bogorodice u selu Kučevištu (iz oko 1348), zadužbina plemića Radoslava, sa veoma bogato ukrašenom oltarskom apsidom.Poslednja značajna crkva Dušanovog doba, Sv. Bogorodica-Mateiča dovršena posle careve smrti (1355), sačuvala se jako oštećena, na dominantnom vrhu Skopske Crne Gore, iznad Kumanova. Ova građevina znatnih dimenzija, sa pet kupola i malim unutrašnjim narteksom, u osnovi i gornjoj konstrukciji, klasičan je primer vizantijske koncepcije: prostrana, svetla, sa kubetom koje je većeg prečnika nego u Dečanima, Mateič se drži carigradskih uzora; jedinstvo ravnomerno osvetljenog prostora odgovara spoljašnjem jedinstvu uravnotežene, statičke mase.
Tradicionalna arhitektura Mateiča slabo se uklapa u ostalu srpsku arhitekturu Dušanovog doba; ona je svakako delo grčkih majstora koji ne podnose izduženost osnove, niti vertikalizam gornje konstrukcije, osobine koje su bile toliko česte u srpskoj arhitekturi XIV veka.
Politički partikularizam koji je izbio u svoj žestini za vladavine nesposobnog sina Dušanovog, cara Uroša (1355-1371) odrazio se i u srpskoj arhitekturi. Tih godina nije podignuta nijedna značajnija vladarska crkva; prema kasnim vestima car Uroš je obnavljao katedralnu crkvu u Skoplju (od koje nije ostalo ni traga); on je, izgleda, jedini Nemanjić koji nije podigao nijednu crkvu.
Ojačani plemići, naročito oni iz jugozapadnih krajeva koji su stekli nova imanja po Makedoniji, podizali su na svojim posedima nove crkve: 1361, srpski kesar Grgur, sin ohridskog gospodara Branka, podiže na obali Ohridskog jezera crkvu Bogorodice Zahumske, Zaum; 1366, Nikola Stanjević, veliki vojvoda, podiže u selu Konče crkvu Sv. Stefana - obe građevine ne odvajaju se od najprosečnije provincijske makedonske arhitekture XIV veka. Znatno samostalniji karakter ima porodična zadužbina Mrnjavčevića, plemića koji su u drugoj polovini XIV veka dali dva kralja: Vukašina (1371), savladara cara Uroša, i Marka (1394), poznatog iz srpskih narodnih pesama kao Kraljević Marko. Porodični manastir Mrnjavčevića, kasnije prozvan Markov manastir, ima glavnu crkvu posvećenu sv. Dimitriju, koja se dobro očuvala.
Mala građevina, 16 m visoka i dugačka, ima jedno kube s tamburom, tesnu unutrašnju pripratu sa slepim kubetom i na južnoj strani prizidan paraklis, verovatno grobnu kapelu. Smelo izvedena centralna visoka konstrukcija kubeta počiva na visokim kamenim stubovima; kao i većina manjih crkava toga doba, i Sv. Dimitrije ima spolja bogato raščlanjenu oltarsku apsidu. Fasade više rađene kamenom nego opekom znatno su mirnije u južnim makedonskim oblastima. Dosta skromni mramorni zapadni portal sa volutama i cvetovima i vešto klesani kapiteli kamenog ikonostasa u romano-gotskom stilu odaju jasno poreklo majstora. Oni su svakako bili sa jadranskog primorja, ali vešti u podizanju »grčkih crkava«. To ponovno vraćanje majstora iz jadranskog primorja u centralne srpske krajeve bilo je veoma značajno za kasniji razvoj srpske arhitekture.
Pola veka srpskog slikarstva, od stupanja na presto Stefana Dečanskog do smrti cara Uroša, jasno se odvaja od umetnosti Milutinovih vremena i kasnijih umetnosti moravske Srbije. Kasni i kratki razvoj srpske političke dominacije na Balkanu uneo je i u istoriju srpske umetnosti, naročito u slikarstvo, dinamiku i raznorodnost koje su se nekada komplikovale do haotičnosti. Geografski i društveni okviri srpske umetnosti bili su do Milutinove smrti sigurno definisani. Granica umetnosti poklapala se sa državnim granicama u kojima je suvereno vladala grupa kraljevih majstora; ta dinastička likovna umetnost imala je svoj pandan u dinastičkoj književnosti.
Od vremena Dečanskog i Dušana, umetnost je počela da se raslojava prema društvenom stepenu naručilaca: osim vladarske umetnosti pojavljuju se i crkvena, plemićka i građanska umetnost, svaka sa svojim posebnim crtama. To šarenilo postalo je još složenije kad su u sastav srpske srednjovekovne države ušle i južne, grčke zemlje, sa svojim, opet jako raslojenim umetnostima koje su negovali majstori raznih crkvenih i gradskih radionica.
U vodećim ateljeima stare srpske umetnosti koji su radili za kralja, desile su se posle 1321. odlučujuće promene. Dolaskom na presto Stefana Dečanskog, ponovo je došao do izražaja tradicionalni zapadnjački uticaj. Novi vladar, iako se vraća iz Carigrada, insistira na porodičnom običaju i poziva primorske majstore iz Kotora da mu sazidaju i islikaju nadgrobnu crkvu, hram Sv. Spasa u Dečanima. Kotorski »pictores graeci« stvaraju (između 1327. i 1340) najobimniji očuvani spomenik srpskog slikarstva XIV veka. Po očuvanom srpskom slikarskom potpisu na dečanskim freskama majstora Srđa, vidi se da je ekipa slikara bila etnički mešana (u njoj je moglo biti Grka, Romana i Slovena) - i da naziv, »pictores graeci« više označava stilsku, nego etničku grupaciju majstora. »Grčki« majstori iz kraljevog grada Kotora bili su kao slikari dosta odvojeni od carigradskih ateljea i činili su posebnu grupu rutiniranih zanatlija koji su znali do pojedinosti istočnu ikonografiju; ipak je njihov umetnički jezik čvrstih plastičnih oblika i živog kolorita pokazivao neke srodnosti sa mediteranskom kasnom romanogotikom; smelo bi se reći da je dečansko slikarstvo na Balkanu hronološki najstariji veliki ansambl onoga stila koji se kasnije nazvao italovizantijskim, sa jednom posebnom crtom slovenskog elementa koji se ispoljavao naročito u izgledu fizionomija. U slikarstvu koje je decenijama rađeno smenjivali su se mnogi majstori. Za sada nije moguće tačno razlikovati njihove ruke, ali se ipak jasno razlikuju dva načina slikanja: jedno dominira u naosu i drugo koje dominira u priprati; to slikarstvo u priprati, veoma dramatično, plebejskih proporcija i naglih pokreta veoma je blisko jednoj tendenciji u staroj srpskoj umetnosti koja se jasno ispoljila nešto kasnije, u sedamdesetim godinama XIV veka.
Dečanske freske kvalitativno su neujednačene i nemaju mnogo pojedinosti koje bi privlačile, pa ipak kao celina one imponuju; smišljeno raspoređene i sistematski raščlanjene, one impresioniraju kao suma tadašnje učenosti srpskih teologa. Izrazito enciklopedijski karakter dečanske slikane dekoracije ogleda se naročito u veštom izlaganju ogromne količine najraznovrsnije sadržine. U Dečanima su naslikana dvadeset i dva ciklusa: Veliki praznici; Bogorodičina smrt; Delatnost Hristova; Stradanje Hristovo; Čuda Hristova; Parabole Hristove; Život Bogorodičin; Dela apostolska; Akatist Bogorodičin; Geneza; Priče Solomonove; Knjiga proroka Danila; Starozavetne scene; Loza Jesejeva; Strašni sud; Ciklus liturgične sadržine; Život sv. Jovana; Život sv. Nikole; Život i čuda sv. Dimitrija; Vaseljenski sabori; Kalendar i Ciklus života sv. Đorđa.
Osim navedenih ciklusa, naslikane su i stotine pojedinačnih figura: apostola, mučenika i ostalih svetaca i svetica; na nekoliko mesta grupisani su portreti Nemanjića, dečanskih igumana; iza krstionice naslikano je, posebno odvojeno, genealoško stablo Nemanjića, od Nemanje do cara Dušana i sina mu Uroša.
U dečanskom slikarstvu ispoljava se veoma jasan kontrast u nejednakom odnosu prema sadržini i umetničkom izrazu. Dok je sadržina strogo sistematizovana, umetničke koncepcije se ne odlikuju nekom konsekventnošću: u njima se nailazi na izrazito arhaične elemente, na fine pasaže carigradskog klasicizma i na već novo, sentimentalno i meko slikarstvo izduženih figura, koje će doći do svoga punog izražaja u srpskoj umetnosti tek prvih godina XV veka. U naosu, u najvišim krstastim svodovima, ističu se freske veoma sigurnih kvaliteta; komponovane u trouglima, one u opštem izgledu često ponavljaju rešenja gotskih slikara, ali se nekada vraćaju i na one fine kružne kompozicije toliko tipične za slikanu dekoraciju kubeta i kalota u umetnosti Paleologa, koje su u Dečanima izdeljene profilima živo obojenih rebara na četiri trougaona segmenta. Iskusan, lak, crtež, raskošna fantastična slikana arhitektura u pozadini i topli, nešto tamniji kolorit daje tom slikarstvu veoma odmerenu i zaključenu monumentalnost koja se potčinila »reguli kvadrata«. Kao velike senice izdeljene girlandama cveća, baldahini pojedinih traveja u njihovoj četvornoj podeli daju izvesnu življu iluziju prostora koji se širi izaskeleta rebara. Nevizantijski utisak toga slikarstva pojačan je i sasvim gotskim sistemom osvetljenja u Dečanima. Dok su u vizantijskoj unutrašnjoj arhitekturi najviše freske najjače osvetljene, u Dečanima, sa uskim gotskim prozorima, svetlost je najjača u srednjem pojasu, dok gornji prostori ostaju u polumraku.
U nešto mlađem slikarstvu dečanske priprate najviše se izdvaja plastični i dramatični stil majstora kalendara; snažni ritam naglih pokreta, žive boje i blistavo glatke forme, naročito se ističu u brojnim scenama pokolja i mučenja; pobožna tendencija kalendara - martirologija, zahvaljujući slikarskoj obradi dečanskih majstora preobratila se u pozornicu mučilišta na kojoj dželati u raskošnim oklopima gladijatora suvereno dominiraju nad zaklanom masom nevinih.Istih godina kada je podizan kraljev mauzolej u Dečanima, vršena su i velika doziđivanja u rezidenciji srpskih arhiepiskopa u Peći. Arhiepiskop Nikodim (1317-1324) podiže i živopiše crkvu Sv. Dimitrija.
Arhiepiskop Danilo (1324-1337) podiže i živopiše crkvu Bogorodice Odigitrije, veliku pripratu ispred sve tri velike pećke crkve i kapelu Sv. Nikole, prizidanu uz južnu stranu Bogorodice Odigitrije. Srpska crkvena umetnost, odvojena od vladarske, ni u ovim vremenima ne čini homogenu celinu. Slikar arhiepiskopa Nikodima, majstor Jovan, koji živopiše Sv. Dimitrija, veoma je vezan za klasicizam Milutinovih vremena.
Njegova umetnost, iskusna i prefinjena, očigledno je bila samo privremeno u službi visokog klira. Negovani crtež, smišljena kompozicija i diskretno prigušeni kolorit daju ovoj varijanti klasicizma izvesnu asketsku strogost, jaču osenčenost koja likove dematerijalizuje i olakšava. Neke kompozicije majstora Jovana, naročito Rođenje Hristovo i Rođenje Bogorodice i neretuširane scene iz Žvota sv. Dimitrija (na severnom zidu crkve) spadaju među najlepše srpske freske iz prve polovine XIV veka.
Jasno podvučene klerikalne tendencije u sadržini ovoga slikarstva pokazuju se u srednjem svodu zapadnog traveja: u jednoj složenoj kompoziciji u kojoj su upoređeni vaseljenski i srpski sabori, naročito se ističu sv. Sava, prvi arhiepiskop srpski, i Stefan Dečanski kao nastavljač ideja sv. Simeona Nemanje, osnivača dinastije Nemanjića. Freske u crkvi Bogorodice Odigitrije radila su dva majstora, u gornjim zonama jedan slikar osrednjih kvaliteta, a u donjim zonama jedan vešti rutiner, verovatno monah, koji je na najuglednijim mestima u prizemnoj zoni naslikao likove čuvenih istočnih monaha, pustinjaka i igumana. Velika Danilova priprata očuvala je samo neznatne fragmente prvobitne dekoracije; u XVII veku potpuno preslikani živopis priprate verovatno tematski ponavlja stare freske.
Četrdesetih godina XIV veka izrađene su f'reske u Lesnovu, u manastiru Sv. arhanđela. Stari manastir u kome je ležalo telo sv. Gavrila Lesnovskog, potpuno je obnovio despot Jovan Oliver. Posle proglašenja carstva (1346) Oliver je crkvi dodao veliki narteks. Starije freske u crkvi, jako utrpane, grubog crteža, mada ne bez draži primitivnog slikarstva, delo su lokalnih, makedonskih, majstora. Spontana raspričanost i čvrsta stilizacija koja sve oblike iznosi u prvi plan, najviše podsećaju na haotičnu živost provincijskih slikara zanatlija iz južnih oblasti Makedonije. Mlađe freske u priprati izveli su iskusniji majstori, koji su tekovine carigradskog klasicizma dobro prilagodili dosta učenoj, simvoličnoj i poetičnoj teologiji novoustoličenih episkopa zletovskih, kojima je Lesnovo postalo katedralna crkva.
Freske lesnovske priprate bile su, očigledno namenjene obrazovanim posmatračima. Sve učene paralele i aluzije odvijaju se ispod monumentalnih figura četvorice crkvenih učitelja koji su stavljeni u pandantife umesto jevanđelista; sva četvorica, sv. Atanasije Veliki, sv. Gligorije Bogoslov, sv. Jovan Zlatousti i sv. Vasilije Veliki, predstavljeni su kao »fontes scientiae«. Pored uobičajenog ciklusa Hristovog krštenja, koji se često ponavlja u pripratama, u Lesnovu se slikaju u monumentalnom živopisu retke ilustracije završnih psalama, dalje, simbolične slike Bogorodičine: Vizija Jezekiljeva, lestvica Jakovljeva, Šator svedočanstva i Neopalima kupina. Iznad istočnog portala je stavljen Hristos kao »nedremano oko«. Svojom veličinom naročito se ističu portreti cara Dušana i carice Jelene (lik carevića Uroša je propao), ispod kojih je porodični portret ktitora Olivera sa ženom i decom. Na manje značajnim mestima naslikani su portreti episkopa zletovskih. Izbor svetaca i svetica u prvoj zoni dosta je neobičan; u Lesnovu se pojavljuje galerija egzotičnih svetih: sv. Hristofor-div; sv. Mojsej Etiopljanin, sv. Varvar kao crnac, sv. Ismail, sv. Marija Egipatska itd.
Sasvim neuobičajeno, gore u pandantifu, ispred sv. Jovana Zlatoustog, naslikani su i sami slikari koje predvodi stari protomajstor, kako slušaju pouku ispisanu na svitku učitelja; pouka jasno definiše osobine slikarstva u lesnovskoj priprati: na svitku stoji: ΟΙ ΖΩΓΡΑΦΟΙ ΜΙΜΟΥΤΕ ΤΗΝ ΤΕΧΝΙΤΗΝ ΦΥΣΙΝ - kakvo je tačno i slikarstvo druge ekipe Oliverovih majstora: dovoljno blisko prirodi, naročito u detaljima koji pokazuju živahne male manastirske učenike, ali ipak blago uopšteno da bi se njime mogle tumačiti i uzvišenije teme simboličkog karaktera.
Već u Lesnovu izbija jedna nova crta, do tada strana srpskom slikarstvu. Stolećima je u srpskoj umetnosti negovan vladarski portret, on se tokom vremena preobražavao: raniji vladari pokazivani su kao ktitori, u skromnom stavu, pognuti, sa modelom crkve u rukama koji podnose nekoj svetoj ličnosti; kasniji vladari, od Milutina, pokazivani su u reprezentativnom stavu, ali ne veći od ostalih likova. U Lesnovu car Dušan dominira svojom veličinom, on je veći i od samog Hrista i svetaca koji su oko njega naslikani. U tome duhu slavljenja zemaljske vlasti slikane su, u Dušanovim vremenima, freske u zapadnom delu Bogorodičine crkve u manastiru Treskavcu. Grčki majstori, navikli na teme i tendencije carskog slikarstva, svakako su već za potrebe carigradskog dvora stvorili nove varijante na staro upoređenje ο sličnosti nebeskog i zemaljskog dvora. U Treskavcu je ta tema bogato obrađena: u kaloti severozapadne kupole naslikan je Hristos u savremenoj nošnji vasilevsa kao car careva (rex regnanticum); oko centralnog medaljona, u krugu, naslikano je devet horova anđeoskih u dvorskim haljinama, ispred njih, u odeći vizantijske carice, sa krunom na glavi, stoji Bogorodica pred praznim prestolom; mešaju se veoma određeno, kao tekstovi inspiracije, mesta iz Isaije (gl. 6,1-4) i Jezekilja (gl. 1, 4-28; gl. 3,12-13; gl. 10, 1-22) i iz psalama (»Predsta carica ο desnuju Tebe...«). Ispod te svečane vizije carske raskoši prenesene na nebo - iz koje se, prema srednjovekovnim verovanjima širila nadzemaljska muzika sfera (chori noveni resonant dulcedine meli...) stoji uređena povorka svetih ratnika i mučenika obučenih u pomodnu orijentalnu nošnju carigradskih dvorana, sa kapama sličnim turbanima, bez oružja i krstova, samo sa dugim žezlima. Hristos kao car, Bogorodica kao carica i svetitelji kao dvorani ponavljaju prastare asocijacije ο vladaru kosmokratoru okruženom nebeskom gardom anđela i svitom svetaca, oko koga se obrće tok vremena, kalendar; ta paralela izvedena je u Treskavcu do kraja, ispod vizije nebeskog dvora odvijaju se scene ilustrovanog kalendara koji je ceo protumačen stihovima Hristofora Mitilenskog, ispisanim iznad prizora i ličnosti svakoga dana u godini.
To slikarstvo naglašeno podređeno dvorskim shvatanjima i teatralnoj uređenosti ceremonijala, prenelo se u srednjovekovnu Srbiju u godinama kad je car Dušan naglo proširio granice svoga carstva prema jugu; kad je srpski vladar bio stvarni gospodar Balkana. Ipak ta laskačka umetnost nametala je suviše konkretne paralele između neba i dvora, ideje koje su čak i krugovima srpske dinastije bile strane.
Svakako nije slučaj što se tematika toga slikarstva svega još jednom ponovila, i to veoma karakteristično, u porodičnoj crkvi ambicioznih Mrnjavčevića, plemića koji su jedini, posle Nemanjića, uspeli da se kratkotrajno domognu titule kralja.
Umetnički kvaliteti fresaka iz Dušanovih vremena u Treskavcu nisu naročito visoki; puni, meki plastični oblici vešto su modelisani, ali jako rutinerski obojeni uzdržljivim variranjem sivo-plavog, tamnoplavog i tamnocrvenog sa zagasitim okerom, tako da freske deluju skoro kao monohromata.
Poslednja velika srpska crkva sa očuvanim freskama iz mutnih vremena neposredno posle Dušanove smrti slikana je oko 1355/6; to je Bogorodičina crkva u manastiru Mateič na Skopskoj Crnoj Gori.
Slikarstvom Mateiče obeležen je kraj enciklopedijskih tendencija u srpskom slikarstvu XIV veka. Program slikane dekoracije u Mateiču veoma je opširan, ali nije naročito složen; i u ovoj crkvi pojavljuju se brojni ciklusi: Veliki praznici; Parabole i zemaljski život Hristov; Stradanje Hristovo; Život Bogorodice; Akatist; Dela apostolska; Čuda apostolska; Legenda ο caru Avgaru; Život Pretečin; Legende sv. pustinjaka Antonija i Makarija; Legenda sv. Dimitrija Solunskog; Scene iz života sv. Ilije; Ciklus vaseljenskih sabora (sa dodatkom srpskog sabora »Kralja Stefana«); Božićna stihira Jovana Damaskina; Loza Jesejeva; Loza Komnena-Asena-Nemanjića. Osim navedenih ciklusa, slikane su uobičajene liturgične teme u oltarskom prostoru, mnoge pojedinačne figure, portreti carske porodice i jednog mateičkog igumana.
Mateičke freske slikane su ne naročito brižljivom tehnikom, brzo i često površno. Oseća se u mnogim kompozicijama da su direktno prenesene iz minijaturnog slikarstva. Lakoća i improvizovanost fresaka u Mateiču imaju posebnu dokumentarnu vrednost, skoro providan način izgrađivanja slike dopušta da se lako uoče i tehnički postupak slikanja i osnovni crtež na kome se izgrađivala slika.
Plemićka umetnost u vremenima između 1321. i 1371. pokazuje dosta homogene crte. Građevine manjih dimenzija podizane su kao porodične grobne crkve župana i kneževa. Nedaleko od Užica, župan Brajan podigao je Belu crkvu Karansku - u prvim godinama Dušanovog kraljevanja. Mala arhitektura nije dozvoljavala slikarima da se upuštaju u islikavanje većih programa. Utrpavajući na zidove figure i kompozicije sa kartona namenjenih većim crkvama, majstori karanski potrudili su se da što bolje ugode naručiocima: veći deo najnižih pojasa fresaka popunjen je portretima. Osim Nemanjića, naročito se ističe povorka Brajanove porodice i sveže slikani lik županovog popa Medoša. Zidani ikonostas u Beloj crkvi Karanskoj, sa stojećim likom Bogorodice Trojeručice, sasvim se razlikuje od ikonostasa (kamenih pregrada u većim crkvama). On pokazuje veoma arhaičan oblik običnog niskog zida sa otvorima i sa slikanom dekoracijom koja se odvaja od uobičajene tematike ikonostasa; umesto dopojasnih prestolnih ikona stavljena je jedino Trojeručica, a oko vrata šestokrili heruvimi.
U crkvi Sv. Spasa, u selu Kučevištu, nedavno su očišćene freske koje mnogo podsećaju na radove pomoćnika u Dečanima.
Nešto svežije i više raspričano slikarstvo sačuvano je u crkvi Sv. Nikole u Ljubotenu, zadužbini gospođe Danice. Znatno viših kvaliteta je slikarstvo u Psači u crkvi Sv. Nikole, koja je pripadala porodici sevastokratora Vlatka. Freske u Psači, iako nastale posle 1366, drže se klasicističkih tradicija iz ranog XIV veka, sa nešto jačim sklonostima ka realizmu i sa znatno bogatijim koloritom. Psača ima fino slikarstvo intenzivnog izraza, žarkih boja i snažne modelacije; naročito se ističu portreti u prvom pojasu; oni svakako spadaju među najlepše srpske portrete XIV veka. Nešto mlađe slikarstvo u crkvi Sv. Đorđa u Rečanima kod Prizrena slično je freskama u Psači, ali pokazuje crte koje su tipične za ikonopis; sporu tehniku, tvrdu modelaciju i efektne bele reflekse na inkarnatu i draperiji. Sličnom tradicionalnom slikarstvu plemićkih crkava pripadaju i freske u Novoj Pavlici, zadužbini braće Musića, srodnika kneza Lazara. Freske u Pavlici, građevini većih dimenzija, stilski već stoje na granici nove umetnosti - moravskog slikarstva. Delo majstora nejednakih kvaliteta, freske u Pavlici iznenađuju s jedne strane slabostima, a sa druge pojedinostima visokih umetničkih vrednosti. Liturgični ciklus u oltaru je skoro beznačajan, međutim neke freske u gornjim zonama iz Života Hristovog i donji pojas svetih ratnika i isposnika pokazuju plemeniti kolorit jedne nove palete sa sočnim zelenim, višnjevim, cinober, kestenjastim, ružičastim i žutim bojama. Osetljivim suprotstavljanjem svetlih i tamnih boja u većim površinama, bolja grupa majstora u Pavlici postiže novu kategoriju kontrasta izrazito kolorističke vrednosti, koji se opet vešto uklapaju u nijanse svetlo-tamnog stepenovanja intenziteta pojedine svetle ili tamne boje, kojim se postiže plastičnost oblika. Taj već ikonopisni, spori, način slikanja gustim bojama po suvoj podlozi nagoveštava, uz svu svoju lepotu, skoru propast zidnog slikarstva i kao stila i kao tehnike.
Manje od plemićkih crkava, crkve građana više su poznate po arhitekturi. Male kapele u Prizrenu, Skoplju, Prilepu i Ohridu - u sklopu gradske arhitekture -obično u dvorištima uglednijih građana, minijaturnih su dimenzija i imaju sasvim skroman slikan ukras; u svodovima dvanaest praznika, u apsidi jako skraćeno Poklonjenje Agnecu i stojeće figure u najnižem pojasu - između gornjih kompozicija i donjih stojećih figura često se umeće pojas poprsja u kružnim medaljonima. Kao tipičan primer građanske crkvice iz XIV veka može se navesti prizrenska kapela porodice Pepića.
Posebno mesto u srpskom slikarstvu iz druge polovine XIV veka zauzimaju freske u Markovom manastiru kod Skoplja i u manastiru Sv. Andrije na reci Tresci.
Saborna crkva Markovog manastira posvećena sv. Dimitriju, ima slikanu dekoraciju koja se i tematski i stilski znatno odvaja od ostalih istovremenih fresaka. One novosti, koje su se pojavile u Treskavcu u sporednoj prostoriji zapadnog dela crkve, u Markovom manastiru dominiraju celinom slikane dekoracije. Ideja ο lepotama nebeskog dvora sprovedena je veoma konsekventno: u donjem pojasu, na istočnom delu severnog zida naslikan je Hristos kao car carevima, sa Bogorodicom caricom i svetiteljima obučenim u dvorsku nošnju; umesto ustaljenih likova svetih ratnika i monaha, nižu se figure preodevenih svetitelja koji kao dvorski činovnici zemaljskog carstva nose pomodne kaftane, čudne velike svilene kape svetlih boja, držeći u rukama duga žezla - palice. Likovi apostola, koji su ranije zauzimali vidna mesta u donjem pojasu, smešteni su u donje svodove, kao poprsja. Pojas u kome je najčešće slikan ciklus hramovnog svetitelja u Markovom manastiru ispunjen je scenama Bogorodičinog akatista.
Na gornjim zonama centralnog dela crkve slikani su, kao obično, veliki praznici i - ispod njih - veoma iscrpno stradanja Hristova sa ikonografskim detaljima zapadnjačkog porekla (npr. Šibanje Hrista vezanog za stub). Uz ilustracije novozavetnih događaja dodaju se katkad starozavetne paralele, na primer uz Pokolj dece vitlejemske, Rahila koja plače nad pobijenom decom - upoređenje koje je već izvedeno u Matejevom jevanđelju (Matej 11,18 = Jeremija XXXI,15). Paralela ο sličnosti nebeske i zemaljske hijerarhije izvedena je u Markovom manastiru najviše prema upoređenjima koja se iznose u Životu sv. Vasilija Novog, u tekstu koji je bio dobro poznat u staroj srpskoj književnosti XIV veka. Slikarski, freske Markovog manastira jasno se dele na dve grupe. Prvi majstor najizrazitije pokazuje svoje osobine u ciklusu akatista; on slika čvrste niske figure plebejskih proporcija i žestokih gestova; on se trudi da plastične oblike ukomponuje u dobok, jasno definisani prostor. Drugi majstor, slikar Stradanja Hristovih, služi se više crtačkim sredstvima, njegove izdužene figure, dugih ekstremiteta, malih glava, skoro su uvek izvedene u prvi plan i složene u kompozicije koje ne izlaze iz ravni površine. Ekspresionizam ovoga majstora naročito se ispoljava u veštom prikazivanju efektnih stavova; njegovi likovi kao da su pozajmljeni iz neke svečane pantomime: mirnih fizionomija one kao da glume samo gestovima. Neobičnost slikarstva Markovog manastira proističe iz raznorodnosti njegovih komponenata. Po tendencijama i književnoj inspiraciji to je umetnost makedonskih oblasti i vezuje se za slične teme u Bogorodici Zahumskoj, na obali Ohridskog jezera, i za delimično identične teme u kosturskim crkvama iz poslednjih decenija XIV veka. Stilski, međutim, to slikarstvo se više vezuje za zapadne varijante vizantijskog slikarstva kasnog XIV veka: prvi majstor za autore kasnih mozaika u mletačkom Sv. Marku, naročito za kapelu Sv. Isidora, a drugi majstor za minijaturno slikarstvo onih skriptorija koji su poznavali gotsku minijaturu XIV veka.
Sličan literarni ton izbija i u slikarstvu gornjeg sprata Grigorijeve priprate u ohridskoj Sv. Sofiji. Freske u glavnom prostoru zatvorenog istočnog dela radio je, verovatno još za vladavine cara Dušana, slikar Jovan Teorijan, majstor koji je freske grčki signirao. Nešto mlađe freske u otvorenom zapadnom delu priprate složene su u dosta neobičnu celinu. Međusobno se popunjavaju tri teme: Strašni sud, priča ο prekrasnom Josifu i ciklus kanona »Na ishod duše«. Scene su signirane i grčki i srpski. Male figure, pedantno slikane i pretrpane detaljima i natpisima odaju svoje poreklo, one su svakako nastale prema minijaturama. Knjiški karakter ovog slikarstva koje se mnogo služi dugim natpisima, ističe se naročito u tripartitnoj podeli celine: na severnoj strani Drugi dolazak Hristov, na istočnoj strani Priča ο ovozemaljskom pravedniku, Josifu, tekst koji je istih godina poslužio kao paralela za res gestae imperatoris Stephani - autobiografiju cara Dušana - i na južnoj i zapadnoj strani iscrpna ilustracija stihova koji opisuju mučan put duše od smrti do raja. Dobro smišljena sadržina celine slikarski je skoro nečitka; male figure u prostranoj galeriji gube se u haosu pojedinosti.
Vraćanje problemima forme počinje da se oseća u srpskom slikarstvu tek u sedamdesetim godinama XIV veka. Nova shvatanja u umetnosti najranije su pobedila u severnim oblastima, neopterećenim tradicijama. U Pomoravlju i Podunavlju formirao se novi, poslednji homogeni stil stare srpske umetnosti. U južnim oblastima, naročito u okolini Skoplja i Prilepa, sačuvana su slikarska dela koja veoma jasno osvetljavaju posebne pokušaje vraćanja ka estetskim problemima koji se, izgleda, vezuje za neke tendencije carigradske umetnosti kasnog XIV veka. Haotične prilike u zemljama izloženim pljačkaškim invazijama Turaka (već posle 1371) odjeknule su i u monaškoj sredini; naročito u sredini onih preplašenih monaha lutalica koji su se iseljavali na sever. Novi pesimizam navodio je na potcenjivanje lepota ovozemaljskog života i na oštru negaciju vrednosti fizičke lepote čovekove. Ironična i intimna umetnost monaha, obrazovanih i umornih od života, sačuvala se u dragocenim fragmentima na zidovima crkava isposnica, duboko uvučenih u nepristupačne šume i vrleti. U Sv. Nikoli nad Treskom ostale su freske koje pokazuju suptilno, formalno-umetnički veoma efektno, sublimiranje ružnoće ljudskoga lika. Crtački i slikarski veoma iskusno, monasi slikari prikazuju glave svetitelja skoro shvaćene kao karikature, velikih noseva, upalih obraza, sitnih nepoverljivih očiju - ali u bogatom koloritu sa snažno akcentovanim tamnim senkama i nervoznim belim refleksima svetlosti.

U granicama stare srpske države poslednji pokušaj vraćanja monumentalnom stilu XIII veka vezuje se za delatnost jedne grupe umetnika koji su se bavili slikanjem fresaka i ikona. Na svome porodičnom imanju u Zrzu, nedaleko od Prilepa, formirao je svoju slikarsku školu mitropolit Jovan, a saradnici su mu bili - njegov brat, monah Makarije i monah Grigorije.
Najlepše delo Jovana i Grigorija, freske u manastiru Sv.Andrije (zadužbini Andrije, brata kraljevića Marka), iz 1389, odlikuje se posebnim kvalitetima jednog iskusnog i tehnički besprekorno izvedenog slikarstva. Stil fresaka mitropolita Jovana vezuje se direktno za slikarstvo određene grupe ikona iz poslednjih godina XIV veka - za lenjingradskog Pantokratora i (nedavno očišćenog) monumentalnog Arhanđela Mihaila sa sferom iz atinskog Vizantijskog muzeja. Sličnost Jovanovog slikarstva sa najlepšim delima ikonopisa njegovog vremena upućuje na pretpostavku da se slikar mitropolit verovatno školovao u Carigradu. Slikarstvo grupe majstora iz Zrza ima tipično akademske crte. Odnegovani crtež, vešta kompozicija, u kojoj se insistira na starim rešenjima, sklonost ka čvrstoj modelaciji, veoma uravnotežen, hladan, kolorit - sve to upućuje na vaspitavanje u nekoj školi koja je raspolagala iskusnim nastavnicima i koja je u principu bila tradicionalna. Monumentalnost ovog slikarstva nije ubedljiva. Namere su bile jasne - da se krupnim oblicima, epski jasnim kompozicijama, često pozajmljenim iz XIII veka, dočara širina i svečanost starog stila. Međutim, novim vremenima svojstvena pedantnost oduzela je novom stilu unutrašnje snage. Kao učeni arhaizam, stil mitropolita Jovana mogao se precizno ponavljati; on je prenesen, zahvaljujući Jovanovom bratu, na Sever; manastir Ljubostinja imala je freske u tom stilu - ali to hladno slikarstvo nije moglo da se nastavi u sredini koja je težila osetljivijim i spontanijim procesima umetničkog stvaranja. Srpsko slikarstvo ikona između 1321. i 1371. očuvano je relativno dobro. Oko 1350. nastale su ikone dečanskog ikonostasa; zajedno sa originalnom mramornom pregradom, one sačinjavaju impozantnu celinu, jedan od najstarijih primeraka kompletnog ikonostasa u vizantijskoj umetnosti uopšte. Sedam visokih, uskih, interkolumnija bilo je zatvoreno ikonama raspoređenim po pravilu koga se i kasnije pridržavalo; sve ikone pokazuju stojeće figure, desno i levo od glavnih oltarskih vrata Bogorodica Milostiva sa detetom i Hristos Pantokrator a iza njih, na istoj pregradi, sv. Jovan Preteča i sv. Nikola; na pregradi proskomidije stajale su ikone arhanđela u carskim odelima; na maloj asimetričnoj pregradi kapele Sv. Dimitrija bila je svakako i njegova ikona, ona je jedina u ovom ansamblu izgubljena. Sve navedene dečanske ikone stilski su identične sa okolnim stojećim figurama u fresko-tehnici; dečanske ikone spadaju u dosta retke primerke slikarstva na tablama, koje sasvim zavisi od fresaka. Znatno je suptilnije slikana hilandarska dvostruka ikona Bogorodice Trojeručice, koja bi prema tradiciji trebalo da bude iz vremena sv. Jovana Damaskina, a koja ie stvarno iz tridesetih godina XIV veka.
Na prednjoj strani je veoma suptilno crtana i modelisana Bogorodica Odigitrija u suviše uzdržljivom maslinasto-zelenom koloritu; u pozadini je poprsje sv. Nikole, svežije u boji, ali ikonografski veoma tradicionalno. Velika srebrom okovana ikona sv. Nikole u crkvi Sv. Nikole u Bariju, sa portretima kralja Stefana Dečanskog i, verovatno, prestolonaslednika Dušana, toliko je potamnela i prekrivena retušima i srebrnim okovom, da se ο njoj ne može ništa određeno reći. Dve srebrom okovane ikone iz doba cara Dušana: Bogorodica s detetom i sv. Nikola, koje su pripadale nekada ohridskoj crkvi Sv. Nikole Bolničkog, izdvajaju se od ostalih ohridskih ikona iz sredine XIV veka slobodnijom koncepcijom koja teži realizmu i sentimentalnosti; nemirni pokret maloga Hrista, kao i tip Bogorodičinog lica, pokazuju izvesne crte bliže slikarstvu sa istočne jadranske obale. Ostale očuvane ikone sa teritorije stare srpske države iz kasnijeg XIV veka vezane su većinom za tradicionalnu umetnost, za one pravce koji se ne uključuju u stil moravskog slikarstva. Lepotom i očuvanošću ističu se dve velike ikone iz manastira Zrze: Hristos Životodavac mitropolita Jovana Zografa, iz 1394. godine, i Bogorodica Pelagonska, rad Jovanovog brata Makarija iz 1422. godine.Jovanov Hristos stilski je sasvim blizak freskama u manastiru Sv. Andrije i - u isti mah - ikoni Pantokratora iz Lenjingrada iz 1363. godine. Bogorodica Pelagonska, u crtežu izrazito zavisna od makedonskih starijih tradicija, krupnih oblika, ali dosta vezana za površinu, već se približava onom jednostavnom, linearno stilizovanom ikonopisu koji se negovao u kasnijem turskom periodu Svečanom akademizmu Hristove ikone mitropolita Jovana dosta su bliske monumentalne ikone hilandarskog »čina« iz poslednjih godina XIV veka; one su verovatno rad nekog grčkog majstora. Isto tako grčki majstori izradili su više ikona po narudžbini tesalskog despota Tome Preljubovića i njegove majke Marije za njihov manastir Preobraženja na Meteorima; od očuvanih primeraka naročito se ističu relikvijar-diptih, sa bogatim srebrnim okovom, koji se sada nalazi u katedrali u Kuenki i jedna ikona Tominog Osezanja.
Srpske minijature nastale između 1321. i 1371. veoma se razlikuju po stilu i kvalitetu. Sasvim u tradicijama radova starih vivlografa, sa minijaturama teratološkog stila, iluminirani su liturgični pergamentni svitci manastira Hilandara, nastali u prvoj polovini XIV veka. Skromne pravougaone zastave i fantastične inicijale imaju pergamentni rukopisi malog formata, većinom psaltiri, iz tridesetih godina XIV veka; među njima se svojom egzotičnom arhaičnošću izdvaja naročito Psaltir iz manastira Sv. Trojice kod Pljevalja.
Najznačajnija grupa srpskih iluminiranih rukopisa ovoga perioda rađena je prema raskošnim grčkim uzorima. To su svečana jevanđelja sa autorskim portretima jevanđelista, bogatom ornamentikom i pretežno zlatnoplavim inicijalima. Najstarije i najskromnije u ovoj grupi je srpsko jevanđelje iz manastira Sv. Katarine na Sinaju.
Izvanredna dekorativna polja na početnim stranama jevanđelja ima londonsko srpsko Četverojevanđelje serskog mitropolita Jakova, sa reprezentativnim portretom naručioca. Bez figura je ali sa bogatom ornamentikom Jevanđelje vojvode Nikole Stanjevića, sada u Hilandaru. Njemu je veoma slično, isto hilandarsko, Jevanđelje patrijarha Save (1354-1375); mali portreti jevanđelista sa personifikacijama mudrosti, u raskošno ornamentisanim pravougaonim poljima, spadaju među najfinije radove srpskog minijaturnog slikarstva iz sredine XIV veka. U hilandarsko jevanđelje prepisivača Romana Hromog sa dosta skromnom prvobitnom ornamentikom, umetnuti su 1362, kao dar cara Uroša, izvanredni autorski portreti jevanđelista.
Krajem XIV veka (oko 1390) nastao je srpski Minhenski psaltir, najobimnije delo srpskog minijaturnog slikarstva. Minijature su veoma pažljivo usklađene sa sadržinom rukopisa. Posle dve uvodne minijature »Kraj života čovekovog« i »Slasti ovoga sveta« u srpskom Minhenskom psaltiru ređaju se ilustracije psalama (104), sa prizorima starozavetne sadržine i sa mnogim novozavetnim paralelama koje su česte u takozvanoj manastirskoj redakciji psaltira. Uz psaltir dodane su psaltirske pesme (13), stihire (4), Bogorodičin akatist (25) i Uskrsni tropar (6); ukupno u srpskom Minhenskom psaltiru ima 154 minijatura, raznog formata. Ilustracije Minhenskog psaltira stilski nisu homogena celina. Najvišese ističu dva majstora: jedan sklon statičnim kompozicijama, preuzetim iz ikonopisa; dok drugi, sa veoma živim crtežom, neguje čisti minijaturni stil. Nastao poslednjih decenija XIV veka, srpski Minhenski psaltir ikonografski je najbliži monumentalnom slikarstvu u makedonskim oblastima oko Skoplja, i po izvesnim rešenjima dobro se uklapa u grupu fresaka nastalih posle Dušanove smrti (Mateič, Markov manastir i Andrejaš); tematski Minhenski psaltir dosta liči na nešto stariji Tomićev psaltir, bugarske redakcije izsredine XIV veka; međutim, u umetničkom pogledu srpski rukopis se znatno odvaja od bugarskog; u njemu je, pre svega, kolorit življi i slikarska obrada znatno iscrpnija. Dok u Tomićevom psaltiru ilustracije teku u uskim pojasima između redova teksta, na svetloj podlozi hartije, sa jedva označenim elementima pejsaža i arhitekture, u srpskom Minhenskom psaltiru minijature pretežno zauzimaju pune površine stranica sa razvijenijim pejsažima i složenom arhitekturom u pozadini; zlatna osnova u srpskom psaltiru i žive boje često emajlnog sjaja daju koloritu bogatstvo i intenzivnost; i crtež i plastična obrada zapostavljeni su prema hromatičnim finesama koje dominiraju u tom veoma iskusnom eklektičarskom slikarstvu. Iluminatori Minhenskog psaltira ne pripadaju grupi majstora moravskog stila iako rade u vremenima kad je on već bio formiran. Prema slikarima zadužbina kneza Lazara, minijaturisti Minhenskog psaltira dosta su arhaični, ali ipak pokazuju neke nove tendencije ka intenzivnijem, estetski složenijem umetničkom izrazu. Dok se minijature Tomićevog psaltira ne odvajaju od lake rutinske ilustracije, minijature Minhenskog shvaćene su - u punom smislu - kao slike.
Posebnu grupu iluminiranih pergamentnih rukopisa iz druge polovine XIV i početka XV veka čine bosanski ćirilski rukopisi. Oni pripadaju odvojenoj grani jedne izrazito arhaične, fantastične, umetnosti koja je crpla svoje inspiracije u romanskoj i romano-gotskoj umetnosti istočnog jadranskog primorja. Još u XIV i ranom XV veku postoje, naročito u oblastima Zete i u zaleđu dalmatinskih gradova, skriptoriji u kojima se nastavljaju tradicije iluminacije poznatog Jevanđelja kneza Miroslava iz kraja XII veka. Kako je ta prastara konzervativna umetnost izgledala u rukopisima iz sredine XIV veka najbolje pokazuju ornamenti i inicijali Divoševog jevanđelja, koje je nedavno pronađeno. U njemu se ponavljaju, kao inicijali, fantastične i prirodne zveri, ljudi i nakaze sastavljene od elemenata ljudskog i životinjskog tela, sve u drečećim bojama skoro folklorne umetnosti. Slova sastavljena od bilja, zmajeva, vukova, ptica i monstruma vezuju se veoma određeno za fantastičnu faunu i floru srpske kamene arhitektonske plastike, koja je na kapitelima, prozorima, konsolama i portalima Dečana još sredinom XIV veka uporno ponavljala oblike i teme studeničke mramorne plastike iz kraja XII veka.
Predmeti od umetnički obrađenog metala u srpskoj umetnosti ovoga perioda očuvani su u znatnom broju, ali ne čine jedinstvenu celinu. Na starije tradicije, koje su se i kasnije nastavile, oslanjaju se zlatari izrađivači nakita; narukvice i naušnice (naročito one iz Markove varoši - Prilepa) pokazuju oblike koji su nam poznati sa ženskih portreta XIV veka. Amuleti sa reljefima Hristovog raspeća i svetih ratnika rađeni su većinom prema uzorima iz XII i XIII veka. Najlepši primerci srpske srebrne toreutike XIV veka nastali su pod znatnim uticajem zapadnih, primorskih, majstora; naročito se ističu srebrne zdele pronađene u Gradskom (antičkim Stobima) i u Temskoj. Još bliže su zapadnjačkim uzorima pehari na visokoj nozi, poznati sa fresaka i po jednom očuvanom primerku iz okoline Kočana. Od sredine XIV veka u srpskim crkvama se vešaju veliki polijeleji u glavnom kubetu. Ti bronzani »horosi« imali su uvek iste sastavne delove: duge, perforirane, bronzane trake na kojima je visio krug, sastavljen od medaljona i umetnutih članova, širih horizontalnih perforiranih traka koje su na sredini imale jedan luk; na horosu su, na mala metalna koplja, zabadane sveće, a ispod lukova vešana su kandila ponekad i male ikone, slikane sa obe strane. Od starijih horosa naročito je dobro očuvan primerak iz Psače (sa dijametrom kruga 2,50 m); fragmenti sličnog horosa iz Markovog manastira nalaze se u Beogradu (Narodni muzej) i u Skoplju (Narodni muzej); istom tehnikom perforirane livene bronze, i u istom stilu, rađene su veoma dekorativne ručne kadionice.
Srednjovekovna Srbija, bogata rudom, privlačila je strane rudare, naročito Nemce iz Saksonije. Ti majstori, koji su bili i vešti obrađivači metala, često su za srpske crkve izrađivali umetničke predmete sasvim u duhu gotike.
Jedan bronzani luster iz Dečana izliven je tačno prema modelima flandrijskih svećnjaka iz XIV veka.
Iz pisanih izvora je poznato da se u srednjovekovnoj Srbiji mnogo negovao crkveni vez. Naročito su bili bogati vezom: prekrivači časnih trpeza, tkanine ispod ikona (tzv. skut); razne zavese i među njima, kao najveće, katapetazme za velika vrata na ikonostasu. Kao najlepši primerci sa izvezenim slikama ističu se: plaštanice, epitrahilji, nabedrenici i narukvice, uvek sa utvrđenim ikonografskim motivima - na plaštanici Oplakivanje Hrista, na epitrahiljima stojeće figure apostola, sa Deizisom u gornjem delu, na nabedreniku Silazak u ad i na narukvicama Pričešće apostola. Stariji vez u srpskim crkvama pretežno je grčkog porekla, oko 1350. pojavljuju se prvi radovi domaćih vezilaca - bogate plaštanice, među kojima se naročito izdvaja svojom lepotom plaštanica skopskog mitropolita Jovana koja je nekada pripadala katedralnoj crkvi Bogorodice Trojeručice, a sada se nalazi u riznici manastira Hilandara.

---

Beograd, 1969. godina.