Prvih decenija XIII stoleća srednjovekovna Srbija postaje kraljevstvo (1217), a srpska crkva dobija samostalnost (autokefalnost) kao arhiepiskopija (1219). Nemanjin sin Stefan Prvovenčani i njegova dva starija sina, Radoslav i Vladislav, pod jakim su uticajem najmlađeg Nemanjinog sina Rastka, kasnijeg princa monaha Save, koji je postao prvi srpski arhiepiskop i koji je odigrao odlučujuću ulogu u političkoj, verskoj i kulturnoj istoriji Srba u vremenima između 1200. i 1235. Za vladavine kralja Uroša I Velikog (1243-1276) srpska umetnost XIII veka doživljava svoj vrhunac. U mutnim godinama od oko 1280. do 1300, za vladavine kralja Dragutina (1276-1282) i prvih godina vlade kralja Uroša II Milutina, i umetnost je u srednjovekovnoj Srbiji preživljavala krizu, iz koje je izišla preporođena oko godine 1300, kad je kralj Milutin potiskujući Vizantiju počeo naglo da prodire u Makedoniju.
Geografski okvir umetnosti raške škole ograničen je rekama: na severu Zapadnom Moravom, na zapadu Limom i Moračom; na jugu Drimom i na istoku Južnom Moravom. Većina spomenika raškog stila nastala je u dolinama reka Ibra i Lima. Glavni spomenici ovog perioda dosta su sigurno datirani, oni se nižu sledećim hronološkim redom: Žiča (1208-1215); Sv. apostoli u Peći (1225-1250); Mileševa (oko 1235); Morača (1252); Sopoćani (1250-1260); Gradac (oko 1270); Davidovica (1281) i Arilje (1296).
Arhitektura razvijenog raškog stila počinje sa crkvom Vaznesenja Hristovog u Žiči. Jednokupolna crkva imala je, prvobitno, uz oltar, proskomidiju i đakonikon, pevničke prostore, kratki zapadni travej i malu pripratu sa kapelicama. Svim većim crkvama raškog stila dodavane su spoljašnje priprate. Prvu takvu pripratu dobila je Studenica u drugoj deceniji XIII veka. Znatno monumentalniju spoljašnju pripratu dobila je ubrzo i Žiča; ispred žičke priprate podignut je masivni romanski zvonik, kasnije znatno izmenjen. Istovremeno sa spoljašnjom pripratom, raške crkve dobijaju i kapele, u kojima se, izgleda, obavljaju službe za mrtve. Te kapele posvećene su najpopularnijim svecima: sv. Stefanu, sv. Nikoli i tek kanonizovanom rodonačelniku dinastije, sv. Simeonu (Nemanji). Plan raških crkava postaje vremenom sve složeniji. Aneksi koji su početkom XIII veka naknadno dodavani crkvama, sredinom stoleća podižu se istovremeno s naosom. Tako se Sopoćani spolja pretvaraju u neke vrste trobrodnu baziliku, u kojoj se proskomidija i đakonikon, oba pevnička prostora, dve otvorene lože i obe kapele uz narteks povezuju u sporedne brodove povezane zajedničkim krovovima.
Plan Žiče značajno je uticao na planove Morače i Sopoćana. Nešto skromniju varijantu sličnih koncepcija ponavljaju Mileševa i Sv. apostoli u PećiUstaljenost osnove nije ipak unela u arhitekturu raške škole suviše monotonije. Sama konstrukcija, spoljašnje mase i unutrašnji prostori znatno variraju. Kubično postolje tambura i oblici kupole ne konstruišu se uvek podjednako. Na starijim građevinama kubično postolje je masivno i široko koliko i sam crkveni brod (npr. u Studenici, Žiči i Morači).
Na mlađim građevinama kubično postolje je uže i više i oslanja se na unutrašnju baldahinsku konstrukciju, koja je nešto uža od broda (npr. u Mileševi i Sopoćanima). U krajevima više izloženim vizantijskim uticajima, kao u Peći, kompozicija masa podseća na vizantijsku arhitekturu: oblici su niži, širi, horizontale naglašene, zidne mase kompaktnije; dominira u svemu princip statičnog. U oblastima koje su bliže jadranskom primorju oblici su uži i viši, mase se stepeničasto u živom ritmu penju u visinu, prozori su veći i brojniji.
Unutrašnji prostor u crkvama raške škole, jedinstven, pregledan i bogato osvetljen, sasvim je podređen zahtevima slikane dekoracije; zidovi su ravni i neraščlanjeni. Jedinstvo prostora u XIII veku je očuvano najviše zahvaljujući lakoj kamenoj konstrukciji oltarske pregrade. U raškim crkvama ne postoje ikonostasi. Obe »prestolne ikone« nalaze se na čeonim stranama istočnog para pilastara; oltarski prostor odvojen je od potkupolnog samo arhitravom na stubićima koji stoje na niskoj pregradi. Cela konstrukcija sasvim liči na horske pregrade starohrišćanskih i ranovizantijskih crkava; interkolumniji su prazni i zatvaraju se, prema potrebi liturgije, samo zavesama. Plastični ukras u unutrašnjosti podređen je slikanoj dekoraciji, to su baldahini u štuku ili kamenu iznad obe »prestolne ikone« i profili venci koji dele donje zone živopisa od gornjih zona u svodovima.
Nisu se sačuvali pravi vitroi u staroj srpskoj umetnosti; kao najdekorativniji prozor sačuvao se jedini primerak u Studenici, u tamburu kubeta: olovna ploča sa medaljonima iz kojih su izrezane životinje, osvetljene komadima raznobojnog stakla. Osim Studenice i Banjske, raške crkve do 1300. nemaju značajniju arhitektonsku plastiku. Od uobičajenih oblika raške arhitekture razlikuju se jedino Gradac i Davidovica. Obrada otvora: prozora, vrata i portala na većini raških crkava izvedena je prema uzorima iz romanskog stila. Jedino u Gradcu, zadužbini Jelene, žene kralja Uroša I, koja je bila francuskog porekla, osećaju se jasni uticaji gotike: portali, prozori i neki svodovi imaju gotske konture; sve tri apside pojačane su gotskim kontrforima. Veoma raščlanjenom konstrukcijom, arhitekti Gradca gotskim elementima dočaravaju celinu koja je samo u osnovi plana i kompoziciji prostora »raška«. Struktura zidpva sa stepeničasto profilisanim pilastrima, sa osmostranim u širinu razvučenim kubetom, suviše se ističe, pokazujući iznutra i spolja skelet, izdvojen od pasivnih površina. Ta arhitektura, sama sebi dovoljna, suviše ističe važnost konstrukcije, ne ostavljajući mnogo mesta za živopis. Mala crkva Davidovica ima osnovu koja se znatno razlikuje od ostalih raških kraljevskih zadužbina. Umesto niskog pevničkog transepta, dodane su potkupolnom prostoru - sa severa i juga - po jedna kapelica s kupolom; to rešenje podseća na osnovu Sv. Jovana »Starog« u mestu Stilo u Kalabriji.
Davidovicu je podigao sin najstarijeg Nemanjinog sina kneza Vukana, župan Dmitar; crkvu su zidala dva dubrovačka arhitekta, Desina i sin mu Blaž.
U istoriji srednjovekovne balkanske arhitekture, građevine raške škole predstavljaju jednu originalnu grupu, nastalu ukrštanjem vizantijskih i romano-gotskih elemenata. Ta arhitektura sa izuzetkom Studenice, nema nekih viših estetskih vrednosti; to su građevine spolja skromne, prilagođene uskom krugu dinasta i klira; crkve u kojima su tri četvrtine prostora bile rezervisane za služeće i samo jedna četvrtina za one koji prisustvuju službi. Intimni karakter razvijene raške crkvene arhitekture ispoljava se redovno i u položaju građevine υ pejsažu. Jedino su Žiča i Arilje (sedište arhiepiskopije i moravičke episkopije) zadržale istaknuti položaj katedralnih crkava na uzvišenju; sve ostale crkve ovoga doba su skrivene u izvornim predelima planinskih reka.Raška arhitektura je u svojim najrazvijenijim oblicima veoma podređena potrebama kulta. Raščlanjeni unutrašnji zidovi koji pokazuju lepotu konstrukcije (toliko tipična odlika kasne romanike i gotike) pojavljuju se u raškim crkvama jedino na početku i kraju razvoja: u Studenici, Gradcu i Arilju. U ostalim crkvama zidovi u unutrašnjoj arhitekturi su potpuno ravni, idealno podešeni da prime veliko zidno slikarstvo. Ta introvertna koncepcija arhitekture, bliska ranohrišćanskim i kasnoantičkim shvatanjima unutrašnjih estetskih vrednosti, može se naslutiti i u tekstovima srpskih pisaca XIII veka, koji, ističući lepote crkava svoga doba, hvale slikarstvo i unutrašnji ukras, ne spominjući arhitekturu. U tamburu kubeta Bogorodičine crkve u Studenici nedavno je otkriven natpis iz 1209. godine, u kome sv. Sava, tada iguman očevog manastira, i pored svog unižavajućeg epiteta »grešni«, ističe da se on trudio oko izrade unutrašnje slikane dekoracije. I u životopisima sv. Save često se spominje kako se on brinuo oko podizanja i slikanja crkava u Srbiji, u Svetoj Gori i u Palestini. Pred samu smrt (1234), po rečima biografa Domentijana, sv. Sava se zadržava u Carigradu u manastiru Sv. Andrije, dogovarajući se ο svojim potrebama sa »carskim majstorima« - tj. carigradskim dvorskim umetnicima. U vremenima Latinskog carstva ti su umetnici svakako želeli da održavaju što bolje veze sa bogatim mecenom, arhiepiskopom srpskim. Teško je određeno tvrditi, ali je najverovatnije da su veze kneza-arhiepiskopa Save sa carigradskim slikarima trajale više od četvrtine veka, od vremena kad je on s ocem razvio svoju živu delatnost velikog dobrotvora na Svetoj Gori. Za Žiču, zajedničku zadužbinu sv. Save i Stefana Prvovenčanog, oba biografa sv. Save, Teodosije i Domentijan, ističu kako je »velika arhiepiskopija« »dom Spasov«, podignuta i ukrašena brigom sv. Save; Teodosije izričito veli da je sv. Sava doveo mramornike i slikare iz Carigrada da dovrše Žiču. Mramorni ukras Žiče skoro je potpuno propao; po beznačajnim fragmentima ne može se zaključiti koji mramomi ukras su izveli carigradski klesari.
Od fresaka Savinih slikara u Žiči ostaio je nekoliko izbledelih figura i Raspeće u pevničkom prostoru. Po crtežu to slikarstvo, inače mlađe od Studeničkog, deluje starinski. Jako podvučeni snopovi oštrih linija u draperiji podsećaju na crtački shvaćeno zidno slikarstvo iz vremena kasnih Komnena, s tom razlikom što je crtež u Žiči znatno stroži od onog tipičnog kasnokomnenskog kaligrafskog manira. Kolorit najstarijih žičkih fresaka u naosu ne razlikuje se mnogo od studeničkog. U vremenima kada nastaju prva velika dela srpskog slikarstva XIII veka, zbivaju se krupne promene u vizantijskoj umetnosti. To je doba formiranja novog klasičnog stila u Vizantiji. Nova klasika, koja ponovo crpi svoje inspiracije iz kasnoantičkog i antičkog slikarstva (najviše posredstvom minijatura), u širem okviru vizantijske umetnosti kao celine poznata je, u oblasti zidnog slikarstva, uglavnom po delima nastalim na srpskoj teritoriji. To slikarstvo visokih estetskih ambicija prožeto je onim istim duhom pankalizma koji je toliko tipičan za vrhunska dela gotske plastike u XIII veku. Dve paralelne pojave, za koje bi se reklo da ne zavise jedna od druge, podjednako se vezuju za velike uzore antičke prošlosti: na Zapadu cveta plastika očevidno inspirisana uzorima rimskog kiparstva, na Istoku istovremeno cveta slikarstvo veoma zavisno od starih uzora: kasnoantičkih mozaika i minijatura, koji su u Vizantiji uvek predstavljali najbogatiju riznicu antičkih tradicija.
Novo, klasično vizantijsko monumentalno slikarstvo u prvoj polovini XIII veka izrazito je epskog karaktera. Monumentalne figure i kompozicije plemenitih proporcija u crtežu i koloritu mnogo zavise - od antičkih uzora. U srpskoj umetnosti to slikarstvo je sjajno reprezentovano freskama u Mileševi (oko 1235), u Morači (1252) i Sopoćanima (oko 1262).Težeći više ka reprezentativnom, to slikarstvo ima naglašene laičke i dekorativne osobine; svetlo i živih boja, ono često ima zlatnu pozadinu. Tehnički dosta složen postupak bio je u isti mah i skup: slično kao na raskošnim minijaturama i ikonama koje su slikane na zlatnoj podlozi, majstori srpskih kraljeva u Mileševi i Sopoćanima celu pozadinu pokrivaju zlatnim listovima. Na taj način najlepše srpske freske XIII veka mnogo podsećaju na muzivno slikarstvo. Ipak, imitacija mozaika shvaćena je više kao dekorativni efekat. Slikani deo fresaka: figure, arhitekturu i pejsaž, umetnici izvode slobodnim potezima četke; jedino je pozadina, koja dobija prvo žutu podlogu u fresko-tehnici, preko nje- al secco - slikanu mrežu kockica, i iznad nje, kao stralucido sloj, do providnosti istanjene zlatne folije, izvedena kao imitacija mozaika; često sa pojedinostima koje deluju kao optička varka, npr. natpisi izvedeni velikim zlatnim slovima stavljaju se na tamnoplave tabulae, kao što je to na pravim mozaicima. To zlatno fresko-slikarstvo, koje je izgleda očuvano jedino na tlu srednjovekovne Srbije, izvođeno je u crkvama Nemanjića sve do prvih decenija XIV veka.
Prema srpskim pisanim izvorima, vidi se da je zlatno slikarstvo preneto u Rašku sa Atona i da je u srpskoj crkvi prva slikana dekoracija u toj tehnici bila izvedena već oko 1198. godine, i to u crkvi Vavedenja Bogorodičnog u Hilandaru, srpskom manastiru u Svetoj Gori. Sama okolnost da se prvo pominjanje zlatnog fresko-slikarstva vezuje za Atos ne mora se tumačiti suviše striktno da je ta neobična tehnika nastala u monaškoj sredini; znatno je verovatnije da se taj način slikanja prvo pojavio u Carigradu ili Solunu. Na tu pretpostavku naročito navodi izrazito dvorski karakter monumentalnog klasičnog stila. U velikom srpskom slikarstvu XIII veka, do sedamdesetih godina, jasno se odvajaju dva pravca: dvorski i monaški. Dvorskom pravcu pripadaju freske: Mileševe (samo naos), Morače i Sopoćana, monaškom pravcu freske: Mileševe (stara i novija priprata) i Sv. apostola u Peći.
Majstori dvorskog stila u Mileševi ne čine homogenu grupu. Njih vezuje opšta sklonost ka živom koloritu, ka monumentalnom i dekorativnom, oni se inače, odvajaju u tri grupe. Ekipa koja se inspiriše mozaicima kasne antike i rane Vizantije očigledno dobro poznaje solunske mozaike; ona u Mileševi izvodi monumentalnu fresku Uspenja (od koje su se očuvala dva velika isečka). Druga grupa, bliska venecijansko-vizantijskoj umetnosti, slika znatno mekše komponovane scene, sa izvesnim elementima romanskog karaktera, npr. dosta sentimentalno koncipirano Skidanje s krsta. Treća grupa radi najveći deo pojedinačnih figura i medaljona; ta ekipa majstora spore, veoma pedantne tehnike, izdvaja se svojom izrazito ikonopisnom koncepcijom slike; njihovi radovi deluju kao uveličane ikone u fresko-tehnici; toj grupi majstora pripadaju autori izvanrednih likova u najnižem pojasu fresaka, npr. slikar sv. Nikole i sv. arhiđakona Stefana.
Slično elegantno i vedro slikarstvo neguju majstori fresaka u Morači.Na plavoj pozadini slikane freske iz života sv. Ilije, u maloj kapeli đakonikona moračke crkve, pokazuju već veoma kompaktno jedinstvo stila. Morački majstor sigurnom rutinom postavlja plastične figure u plitki prostor; on se naročito vešto služi pozajmicama iz antičkog slikarstva, varirajući antičke stavove, fizionomije i kompozicije; u boji ovo je slikarstvo dosta uzdržljivo - kolorit je blag, plavo-srebrn, koji scene utapa u mirnu svetlost.
Jedna od najlepših figura Morače, sv. Ilija u pustinji, svojom svečanom monumentalnošću nagoveštava, kao rani predak, onu galeriju titana koju su kasnije u umetnosti oživeli Jakopo dela Kverča i Mikelanđelo. Ipak, moračke freske, zarobljene u maloj prostoriji, deluju kao neki projekt monumentalne dekoracije; sve je u tome slikarstvu spremljeno za izvođenje u velikim formatima, ali se ono još nije oslobodilo vezanosti za okvire minijaturnog slikarstva; pravougaona polja brojnih scena, poređana jedno uz drugo, još deluju kao istrgnuti listovi iz nekog raskošnog iluminiranog rukopisa.Klasično slikarstvo srpskog XIII veka tek u sopoćanskom naosu dobija punu snagu monumentalne zidne slike. Epska širina, svečani mir i herojska ozbiljnost dominiraju u slikarstvu onih velikih anonima koji su islikali glavni (centralni) prostor sopoćanske crkve. Tematika sopoćanskog velikog slikarstva savršeno je jasna: scene dvanaest velikih praznika, od Blagovesti do Bogorodičine smrti, raspoređene su na gornjim površinama zidova; u donjem pojasu i na pilastrima nižu se pojedinačne figure: proroka, apostola, mučenika, svetih episkopa i svetih ratnika.U pevničkim prostorijama naslikani su Četrdeset mučenika (u severnom delu) i Gostoljublje Avramovo (u južnom delu). Veliki oltarski prostor dobija posebno razvijenu slikanu dekoraciju: verovatno Bogorodicu u školjki apside (sada izgubljenu) i ispod nje očuvane dve svečane povorke: Pričest apostola i Poklonjenje Hristu jagnjetu; svod ispred apside islikan je freskama Uskrsa i prizorima koji su se zbili posle Hristovog uskrsnuća (Pax vobiscum, Neverni Toma, Hristos se javlja mironosicama).
Intenzivni umetnički izraz najlepših sopoćanskih fresaka definisan je u uravnoteženoj harmoniji crteža i kolorita. Snažni oblici i žive boje obuzdani su čvrstom logikom kompozicije koja impresionira svojom sigurnošću. Simetrični pandani velikih masa oživljeni su znalački varijacijama kontrasta: stavova, gestova, kolorističkih akcenata, i sve to u impozantnim količinama i formatima. Sopoćansko Uspenje Bogorodice svakako spada među najmonumentalnija dela srednjovekovnog evropskog slikarstva.Velike freske sopoćanskog naosa inspirisane su uglavnom tekstovima Novog zaveta.Na nekim kompozicijama se, ipak, oseća uticaj apokrifnih tekstova, naročito na freskama Smrt Bogorodice i Hristov silazak u ad. Slikarstvo stare sopoćanske priprate znatno se razlikuje od fresaka u naosu.To slikarstvo, za koju godinu mlađe od fresaka u naosu, ne insistira na efektima monumentalnog. Umesto velikih kompozicija slikaju se brojni ciklusi, figure postaju male, scene zbijene. Nova težnja ka narativnom, poučnom i literarnom potpuno je razbila preglednost zidne slikane dekoracije. Na severnom zidu u horizontalnim registrima nižu se, u neprekinutom ritmu, ilustracije Strašnog suda; na istočnom zidu naslikani su vaseljenski sabori, na južnom genealoško stablo Hristovo (Loza Jesejeva), a na zapadnom zidu starozavetna legenda ο Josifu. U prizemnom pojasu stoje sveti monasi i članovi porodice kralja Uroša I. Ispod freske Strašnog suda naslikana je velika istorijska scena: smrt kraljice Ane Danddlo, majke kralja donatora, Uroša I.
Kontrast između sopoćanskih fresaka u naosu i priprati jasno ilustruje onaj nagli preokret koji se zbio negde oko 1260-1265. u srpskom zidnom slikarstvu. Tada je posle trijumfa klasičnog, monumentalnog stila, počeo da jača novi klasicistički pravac u kome su tendencije ka literarnom počele sve više da preobražavaju staro, po sadržini jednostavno a estetski izvanredno visokih kvaliteta, slikarstvo u novu učenu umetnost, uglađenih, slikarski dosta monotonih, rešenja.
Veze srpskog slikarstva XIII veka sa literaturom imale su svoju dosta smišljenu tendenciju. Opširni stari ciklusi dobijaju veoma karakteristične dodatke: uz vaseljenske sabore dodaje se srpski sabor Stefana Nemanje, ispod slike Strašnog suda dodaje se prizor smrti Ane Dandolo, sa jasnom tendencijom da se smrt jedne srpske kraljice prikaže što sličnija fresci Uspenja Bogorodičinogu istoj prostoriji slika se genealogija Hristova i povorka Nemanjića, za koje pisci ističu da su »izdanci blagog korena«; ni roman ο prekrasnom Josifu nije slučajno odabran - Josif se u srednjovekovnoj srpskoj književnosti često spominje; oba biografa Nemanje i sv. Save, Domentijan i Teodosije, upoređuju svoje glavne ličnosti sa Josifom i Jakovom: Teodosije hvali Nemanju da je novi Josif, a Domentijan na dva mesta ističe paralelu sv. Sava - Josif i Nemanja - Jakov. Te paralele u književnosti i slikarstvu služe istom cilju - da podignu ugled dinastije i da događaje iz savremenog života, ili bliske prošlosti, što jače vežu za Stari i Novi zavet i za velike događaje iz crkvene istorije. Isti efekti suprotstavljanja paralela u književnosti i slikarstvu srpskog XIII veka znatno osvetljavaju odnose između literature i likovne umetnosti; vešta igra paralelama prvo se pojavljuje u literaturi, i ona dostiže svoj vrhunac u tekstovima Domentijana (iz oko 1242/43); taj manir se gubi u likovnoj umetnosti XIII veka, dok u književnosti i dalje traje, naročito u vladarskim biografijama.
Pod uticajem domaće književnosti srpsko srednjovekovno slikarstvo dobija i svoje samostalne teme, ilustracije iz nacionalne istorije. Već od tridesetih godina XIII veka pojavljuju se freske koje pokazuju smrt Nemanjinu i translaciju njegovih moštiju u Studenicu (u kapelama u Studenici i Sopoćanima); kasnije se pojavljuju Nemanjini sabori (u Sopoćanima i Arilju) i freske sahrana uglednih ličnosti (u Sopoćanima, Gradcu i Arilju). Sklonost ka narativnom bila je u srpskoj sredini XIII veka veoma spontano prožeta smislom za istoričnost. Prve velike mecene stare srpske umetnosti neskriveno su želele da sebe i događaje svoga vremena ovekoveče u slikarstvu svojih zadužbina. Samo u Sopoćanima nalaze se tri portreta kralja Uroša I: na donatorskom portretu, iznad svoga sarkofaga, kralj je naslikan sa modelom Sopoćana u društvu predaka i oba sina; u priprati kralj donator pojavljujese u porodičnom portretu sa ženom i decom, a na velikoj slici majčinog pogreba sa užom i širom porodicom. Sličan razvoj od epskog ka narativnom, od monumentalnog ka ilustrativnom, zapaža se i u drugom velikom pravcu srpskog zidnog slikarstva u XIII veku - u monaškom stilu. Najznačajnije freske monaškog stila u srpskoj umetnosti XIII veka sačuvale su se u staroj priprati u Mileševi (posle 1235), u naosu crkve Sv. apostola u Peći (oko 1250) i u novijoj priprati u Mileševi (iz oko 1260). Freske na plavoj pozadini u mileševskoj staroj priprati tematski izrazito ističu svoj monaški karakter. Osim ciklusa muka Hristovih i povorke Nemanjića, u mileševskoj staroj priprati pojavljuje se i impozantna galerija svetih monaha, vešto podeljena na grupe: posebno stoje sveti pustinjaci, posebno sveti stiliti, posebno opati velikih manastira itd.
Ozbiljan ton ovog slikarstva ispoljava se na prvi pogled u uzdržljivom koloritu, u namernom isticanju fizičke zapuštenosti naslikanih, u skromnosti odeće, stavova i izraza. To slikarstvo koje želi da ističe unutrašnju lepotu naslikanih, veoma je visokih estetskih kvaliteta, pre svega sa fino nijansiranim bogatim koloritom, u strukturi sličnom koloritu dvorskih majstora, samo bez efektnih akcenata dekorativnog karaktera.
Najveća celina srpskog monaškog slikarstva sačuvala se u hramu Sv. apostola u Peći. Prva katedralna crkva srpskih arhiepiskopa, hram Sv. Spasa u Žiči, bila je suviše blizu severnoj granici srpske srednjovekovne države i stoga često izložena ratnim opasnostima. Zbog toga, već po želji prvog arhiepiskopa, sv. Save, drugi arhiepiskop, Arsenije, premešta arhiepiskopsko sedište u Peć, u zaštićeni planinski predeo, na rubu plodne visoravni današnje Metohije. Oko 1250. dovršena je nova crkva arhiepiskopije srpske u Peći, crkva Sv. apostola u Peći kao »majka crkvama«, po ugledu na palestinsku crkvu sionsku. Palestinski uzor uticao je i na izbor fresaka u Sv. apostolima; među kompozicijama najviše se ističu ilustracije događaja koji su se, prema tradiciji, odigrali u »kući sionskoj«: Tajna večera, Pax vobiscum, Uveravanje Tomino i Silazak sv. Duha na apostole. Tamne, impozantne freske u pećkim Apostolima oslanjaju se na uzore iz kasnoantičkog slikarstva, možda palestinskog porekla. Izvanredno su očuvani Deisis u školjci glavne oltarske apside i velika kompozicija Hristovog vaznesenja u kupoli;delimično su oštećene već spomenute freske događaja iz kuće sionske, Pričest apostola, Lazarevo vaskrsenje i figure jevanđelista. Visoki snažni likovi imaju naročito impresivne glave strogih crta. Bez složenih poza kontraposta, bez odnegovanog gesta, oštrih pogleda i pokreta, naglašeno spiritualni, apostoli pećke katedrale dominiraju na freskama; sami oni, s Učiteljem, najviše se ponavljaju u raznim prizorima, svečanim, dramatičnim i ekstatičnim; iz tog apostolskog ambijenta jače se odvajaju jedino sveti episkopi u belim polistavrionima u najnižoj zoni oltarskog prostora. U starinskim kompozicijama pećkih fresaka često se ponavljaju već odavno utvrđene sheme koje podsećaju na ikonografiju kapadokijskog slikarstva. Visoki kvaliteti majstora freskista u Sv. apostolima suvereno su izraženi u bogatom, iako prigušenom koloritu. U slikarstvu koje (na prvi pogled) celo počiva na oštrim kontrastima pokreta i mira, svetlosti i tame, u suštini su sve finese unesene u veoma osetljivo izvedene prelazne pasaže, kojima se namerno prenagiašava modelacija plastičnog oblika; tek izbliza pogledane pećke freske Sv. apostola otkrivaju njihovu pravu vrednost, dragocenosti podređene zahtevima dramatičnog izraza askeze. Tom slikarstvu skoro skrivenih kvaliteta pripadaju i freske male studeničke crkve Sv. Nikole, gde je sačuvana jedna izvanredna glava sv. Jovana Preteče. Monumentalni karakter monaškog stila naglo se izgubio u slikarstvu mileševske spoljašnje priprate.
Sve freske ove niske, izdužene i neosvetljene prostorije, očigledno namenjene pogrebnim službama, pripadaju ciklusu Strašnog suda. Nekada monumentalno shvaćene, kompozicije Drugog dolaska Hristovog razbijene su u Mileševi na frizove izolovanih scena, u kojima se pedantno, najviše prema jednoj propovedi sv. Jefrema Sirskog, ilustruju muke trenutka odvajanja pravednih od grešnih. Iako su mileševski slikari monasi čak pokušali da podražavaju svetli kolorit dvorskog slikarstva iz naosa, ni njihov tvrdi crtež, ni drečeći kolorit nisu mogli da se odvoje od opšte monotonije nabrajanja i ponavljanja. Suprotnosti između dvorskih i monaških krugova počele su da se gube već krajem XIII veka. Kraljevski manastiri imali su elitno monaštvo koje se sve više uključivalo u višu kulturu jedne obrazovane sredine, koja je u srednjovekovnoj Srbiji bila relativno mala i homogena. Novi stil renesanse Paleologa dospeo je u Srbiju preko sveštenstva. U manastirskim crkvama slikarstvo je u novom stilu, koji je bio čudna mešavina srednjovekovne pobožnosti i antičke forme. Klerikalni karakter novog carigradskog stila bio je veoma naglašen, iako su formalni elementi direktno pozajmljivani iz antičkih uzora. Izvesna logičnost same strukture novoga slikarstva imala je u sebi elemente naučnog i laičkog, vešto podređene teološkoj ideji.
Sudbina srpskog monumentalnog slikarstva ne može sejasno pratiti od sedamdesetih do devedesetih godina XIII veka. Verovatno tada nastaju već spomenute freske u studeničkom Sv. Nikoli i freske prvog sloja u prizrenskoj katedrali. Fragmentarno očuvane površine prizrenskih fresaka iz oko 1270, koje su stradale već oko 1309, kad je katedrala prizrenskih episkopa prezidana i ponovo živopisana, pružaju dosta mutnu sliku ο jednom prelaznom stilu. Čini se da taj donji sloj slikane dekoracije u Prizrenu nije radila jedna grupa majstora. Bogorodica sa malim Hristom hraniteljem sa naglašenim, zlatno stilizovanim crtežom, podseća na ikone toskanskih majstora, iz istoga vremena dok fragment kompozicije Svadbe u Kani, živih boja i čvrste modelacije, mnogo liči na freske u studeničkom Sv. Nikoli. Freske Gradca (iz oko 1270), koje su, možda, najbolje reprezentovale prelazni stil, očuvane su samo u skromnim fragmentima. Ranije prostorno odvojene tendencije monumentalnog i narativnog, u Gradcu se mešaju u samom naosu. Očuvani delovi Uspenja Bogorodičinog još su zadržali u sebi tragove monumentalnosti, očigledno inspirisane slikarstvom Sopoćana. Međutim, velika freska Rođenja Hristovog po kompoziciji i slikarskoj obradi deluje kao uveličana ikona. Nove težnje ka produbljivanju slikanog prostora oduzimaju joj osnovni karakter freske. U brdovitom pejsažu, koji je vešto konstruisan kao pozorišna kulisa sa izdvojenim podijima razne veličine, ispričane su sve pojedinosti ο Hristovom rođenju, svi događaji neposredno pre rođenja i posle njega. Centralni motiv, Bogorodicu sa detetom, okružuju prizori: najavljivanje pastirima, kupanje novorođenog i poklonjenje pastira - i posebno Dolazak i povratak tri mudraca, San Josifov, Bekstvo u Egipat, Ispitivanje učenih, Prijem mudraca i Pokolj dece u Vitlejemu.
Slikari staru idiličnu scenu ο Rođenju Hristovom pretvaraju u složeni pozorišni spektakl inspirisan tekstovima jevanđelja, apokrifa i sinaksara. Dok je u Sopoćanima svečani prizor Hristovog rođenja svetao, lako crtan i živo obojen, u Gradcu se on preobražava u razvučenu priču koja ne impresionira već više zabavlja posmatrače. Čvrste figure gradačkih majstora Hristovog rođenja kao da su prenesene sa onih poznatih venecijanskih reljefa XIII veka, na kojima se stapaju vizantijska ikonografska rešenja sa probuđenim smislom italijanskih majstora primitivaca za punu plastičnu formu. Josif, Bogorodica sa detetom na magaretu i mali pratilac sa štapom ο ramenu na koji je prebacio svoj ogrtač - u Gradcu neodoljivo podsećaju na isti prizor sa reljefa iz Kapele Zeno u mletačkom Sv. Marku.
Nešto mlađe freske u gradačkom narteksu, ilustracije Života Bogorodičinog, već sasvim određeno pokazuju osobine novog slikarstva ranog stila renesanse Paleologa, koji je u Srbiju (posle 1262) prenošen i direktno iz Carigrada i posredno preko Soluna i Makedonije.
Freske gradačke priprate u srednjovekovnoj Srbiji hronološki su na čelu niza spomenika koji su nastali poslednjih godina XIII veka. Među tim delima kasnog XIII veka u Raškoj se najviše izdvajaju freske: u crkvi Sv. Petra u Rasu; u zapadnom delu (nekadašnjem narteksu!) pećkih Apostola i u crkvi Sv. Ahilija u Arilju, sedištu moravičkih episkopa. To slikarstvo u Raškoj sasvim je srodno freskama u crkvi Bogorodice Perivlepte u Ohridu.
Velika cezura u razvoju kasnijeg vizantijskog monumentalnog slikarstva na Balkanu naročito se jasno ispoljila posle čišćenja fresaka u Ohridu, Arilju i Peći. Pokazalo se da je nagli kraj klasičnog stila ubrzan prodorom novih tendencija iz Vizantije; taj preokret izazvao je krizu u umetnosti Raške koja je trajala oko tri decenije.
Novi stil renesanse Paleologa pojavio se u Raškoj kao oštra protivnost onim koncepcijama koje su dominirale u vedrom slikarstvu klasičnih koncepcija iz sredine XIII veka.
U svojoj prvoj varijanti stil renesanse Paleologa u starom srpskom slikarstvu nije se odlikovao posebno privlačnim osobinama. Krupni oblici starog monumentalnog stila gomilani su u složene dramatične kompozicije sa mnogo učesnika. Dubok i taman prostor, nametljiva plastičnost, prljavo sivi kolorit, ekscesivni pokreti - sve je to davalo novom slikarstvu, dramatičnom i veoma raspričanom, izvesnu grubu teatralnost, često podvučenu efektnim realističkim detaljima. Iako se to slikarstvo mnogo služilo predlošcima antičkog porekla: antičkom figurom, arhitektoriskim kulisama, pozajmicama celih kompozicija, ono je u suštini bilo neklasično, suviše glasno, suviše kontrastno, nametljivo i neuravnoteženo.
Teško je objasniti poreklo tog snažnog, nelepog, slikarstva, u kome su se ukrštala oprečna strujanja. Stiče se utisak da je to ambiciozno slikarstvo, podstaknuto novim intenzivnijim osećanjima, želelo da bude istovremeno verski žestoko, a ipak u okvirima antičkih estetskih principa; mora se, međutim, priznati da su elementi pozajmljeni iz antike u početnim fazama renesanse Paleologa bili utopljeni u logiku literarnog i u suviše hladnu konstrukciju plastičnog oblika u prostoru; ta siva, arheološki dosta tačna renesansa u izvesnim momentima daleki je odjek one dramatične, olovno teške klasike Mantenje.
To oporo slikarstvo dobilo je boju i elegantne proporcije u Vizantiji i Srbiji tek oko 1300. Do prvih godina XIV veka ono se držalo svojih strogih oblika, očigledno zauzeto problemima prostorne konstrukcije slike. U tom pogledu naročito su zanimljive freske u zapadnom delu pećkih Apostola. U ciklusu Stradanja Hristovih, koje su detaljno opisane, naročito se ističu prizori: Pranje nogu, Izdajstvo Judino, Simon iz Kirene, Suđenje pred Anom, Hristos i »kćeri jerusalimske«, Trokratno odricanje Petrovo i Hristos pred Pilatom. Pećko slikarstvo iz kasnog XIII veka nema pravi karakter freske. Većina kompozicija predstavlja samo uveličane minijature. Dva velika poprsja na zapadnom zidu: sveti Nikola i Bogorodica s detetom mehanički su uveličane ikone. Ariljske freske iz 1296. slikali su solunski majstori sa srpskim pomoćnicima. Provincijski slikari, već su posedovali kartone rađene u duhu razvijenog slikarstva Paleologa, teško se snalaze u njihovom izvođenju; nesamostalni i nejednakih talenata, oni izvesnom zanatskom rutinom prepisuju svoje uzore. Ariljski majstori žele da što više figura i kompozicija utrpaju na uske i visoke površine unutrašnje arhitekture. Oni u naosu slikaju ciklus od 12 praznika, glavne prizore iz Stradanja Hristovih, Rođenje Bogorodice i u donjem, prvom pojasu niz portreta arhiepiskopa srpskih, od sv. Save do Jevstatija II, kao i niz portreta episkopa moravičkih. U kapeli Sv. Nikole slikane su scene iz života svetiteljevog. U narteksu su portreti donatora, kralja Dragutina sa ženom i dva sina i njegovog brata, kralja Milutina; vaseljenski sabori, sabor Nemanjin protiv bogomila (?), sahrana moravičkog episkopa Merkurija, velika freska Žrtve Avramove i dosta oštećena Loza Jesejeva. Prema želji ktitora i episkopa, živopis ariljske crkve izveden je kao galerija portreta i istorijskih slika; tom svojom osobinom on ističe jednu tipičnu crtu srpskog slikarstva iz kraja XIII veka; izrazitu sklonost prema istorijskoj kompoziciji
i portretu; u slabo očuvanom, nešto starijem živopisu kapele kod Đurđevih Stupova isto se tako ističu portreti i prizori iz srpske istorije.
Kasnom XIII veku pripada i najmlađi sloj fresaka u crkvi Sv. Petra u Rasu. Očuvane stojeće figure slabije su slikane od fresaka praznika, od kojih su se očuvali samo fragmenti.
U srpskim pisanim izvorima XIII veka veoma se često navode ikone: u biografijama, tipicima, darovnim poveljama i u jednom zanimljivom depozitu iz 1281, koji je sačuvan u dubrovačkom arhivu. U biografijama sv. Save i prvih Nemanjića ikone se spominju kao naročito poštovane dragocenosti kulta i često se imenuju prema ikonografskom tipu, npr.: Bogorodica Evergetida, Kariotisa, itd. Već od XIII veka grčki nazivi Hristovih i Bogorodičinih ikona bili su prevedeni na starosrpski: Pantokrator-Svedržitelj, Eleusa-Milostiva, Evergetida-Dobrotvorka, Odigitrija-Nastavnica. Najpopularnije ikone kopirane su i u fresko-tehnici, kao na primer jedna studenička ikona Bogorodice Paraklise. Srpske originalne ikone iz ranog XIII veka nisu očuvane. Iz sredine XIII veka ostala su dva primeraka u Hilandaru: prvi je Hristos, a drugi Bogorodica s detetom; Hristos pripada monaškom slikarstvu i stilski je veoma srodan freskama u Sv. apostolima u Peći. Iz kasnog XIII veka je poznata srpska ikona iz rimskog Sv. Petra: poprsja sv. Petra i Pavla sa minijaturnim portretima kraljice Jelene i kralja Dragutina i Milutina u uskom donjem frizu.Ikonopisni karakter fresaka, stojećih figura u najnižem pojasu zidne dekoracije, odavno je uočen; ipak se iz tog pomoćnog izvora dobija dosta jednostran utisak; u XIII veku morale su u srpskoj umetnosti postojati i ikone praznika, možda i likovi svetitelja uokvireni scenama iz života ili muka. Nemanjići su se u XIII veku veoma isticali kao darodavci domaćih i inostranih crkava, naročito na Atonu i u Palestini. Već iz toga se moglo zaključiti da su u Srbiji postojale dvorske radionice u kojima su izrađivani ti pokloni. Arhiepiskop Danilo, poznati biograf Nemanjića, opisuje kako je izgledala jedna takva radionica na dvoru kralja Dragutina (1276-1282), u mestu Debru. Kralj je, veli Danilo, u svome domu pravio: »svešteno posuđe, zlatno i srebrno, ukrašeno biserom i dragim kamenjem, putire, diskose i velike zdele za anaforu, kadionice, ručne kadionice, ripide i zlatne svećnjake«. Danilo navodi da su u istoj radionici tkane i skupocene tkanine. Od srebrnog srpskog posuđa iz XIII veka sačuvana je samo jedna srebrna zdela sa natpisom sevasta Čuzmena. Od ostalih predmeta u metalu vredan je spomena zlatni zapon humskog kneza Petra; primerak koji pokazuje koliko je u jugozapadnim srpskim krajevima u XIII veku zlatarstvo bilo pod uticajem Zapada; natpis na zaponu ispisan je na srpskom jeziku i ponovljen na latinskom, inače sam predmet po obliku i ornamentici pripada romano-gotskom zlatarstvu jadranskog primorja.
Odvojeno od ostale srpske umetnosti XIII veka ističe se minijaturno slikarstvo. Srpski iluminirani rukopisi između 1200. i 1300. godine imaju većinom veoma skroman ornament: zastavice, kanonske table i inicijale. Jedino srpsko jevanđelje iz XIII veka sa ilustracijama, tzv. Prizrensko jevanđelje, izgorelo je početkom 1941. Prizrensko jevanđelje izrađeno je u nekom srpskom skriptoriju (možda u Prizrenu?), u kome je negovana sasvim primitivna, veoma arhaična minijatura.
Naivni, fantastično kolorisani crteži perom na pergamentu, ne pripadaju ni jednom poznatom sistemu ilustrovanja jevanđelja. Osim obaveznih portreta jevanđelista i minijatura koje ilustruju velike praznike (samo delimično), pojavljuju se i ilustracije parabola Hristovih, pojedinačni popularni sveci, veoma zanimljivi crteži Bogorodičinih ikona i ilustracije veoma retkih apokrifnih tekstova; po izvesnim detaljima koji se često ponavljaju, naročito po čestim pravougaonim dekorisanim okvirima oko likova, smelo bi se pomišljati na direktne koptske uticaje. Crtež je u prizrenskom rukopisu naivno stilizovan, ljudske figure su deformisane i veoma fantastično, proizvoljno, obojene. Iluminator Prizrenskog jevanđelja nema nikakvih odnosa prema savremenom monumentalnom slikarstvu; njegovi detinji crteži kopirani iz prastarih rukopisa naknadno pokazuju one početne haotične oblike crteža iz vremena pre konačnog prilaženja Srba visokoj vizantijskoj umetnosti. Istočnjački, možda koptski, i romanski elementi čudno pomešani u crtežu prizrenskih minijatura dosta podsećaju na slične primitivne kamene reljefe iz dalmatinskih crkava XI i XII veka. Inicijalna ornamentika srpskih rukopisa XIII veka veoma je raznolika. Iz skriptorija izrazito primorskog porekla izlaze pergamentni kodeksi većeg formata sa tekstom raspoređenim u dve kolumne i sa romanskim inicijalima; naročito je bogato hilandarsko jevanđelje br. 8, sa inicijalima u kojima se mešaju - u fantastičnoj proizvoljnosti - tela i udovi zveri, ptice i čoveka. Znatno arhaičnije inicijale imaju hilandarski liturgični pergamentni svitci (rotuli) iz kraja XIII veka; npr. hilandarinus No. I; na njima se stalno variraju slična zmijolika čudovišta haotično isprepletena u čvorove; čini se da je ovaj tip inicijala uzet iz grčkih rukopisa nastalih u provincijskim radionicama tokom Χ, XI i XII veka. Kasnije se ti inicijali u srpskim rukopisima preobražavaju u sve pravilnije zapletene trakaste ornamente, sa po nekim završetkom u obliku životinjske glave. Po pravilu ti inicijali-čudovišta nemaju nikakvo simbolično značenje, a još manje neku vezu sa tekstom u kome se nalaze.
Naročitu ornamentiku imaju srpski pergamentni rukopisi manjeg formata. U njima je sistem ukrašavanja dosta ustaljen. Na početnom listu nalazi se zastavica i veliki inicijal. Na počecima pasusa ubacuju se manji inicijali i po neka figura koja se odnosi na tekst, obično neko negativno lice: na primer u hilandarskim parimijama (rukopis br. 313) - pokvareni čovek kao slovo T. Samo životinjska ornamentika u rukopisima ove vrste, proizvoljna i fantastična, sve do sredine XIII veka zadržava svoju izvornu vitalnost, vrednost naivne glose, oduška poluprimitivca koji je prisiljen da disciplinovano niže ostala slova teksta. Ta ozbiljno shvaćena igra fantazije iživljava se u drečećim bojama crnačkih idola; crno - crveno - beli kontrasti zamršenih traka i čvorova neodoljivo izazivaju pretpostavke ο magičnoj vrednosti slova, u jedva pismenoj sredini, koja sadrže u sebi neku znatno tajanstveniju moć od običnog znaka za određeni glas.
Uvodne invokacije ispisane iznad ornamentisanih početaka teksta, kao »o Gospode pomozi, ο Gospode požuri« i sl., jasno potvrđuju važnost toga ukrasa koji nije shvaćen kao prazna dekoracija ili prosta kopija. Ta arhaična i od monumentalnog slikarstva odvojena primenjena umetnost imala je ipak internacionalni karakter. Omiljeni motiv srpskih uvodnih »zastava«: dve afrontirane, ili adosirane, životinje sputane trakama koje se u sredini - između vratova - vezuju u dekorativni čvor, uzet je iz romanske plastike. Neki srpski inicijali skoro doslovno ponavljaju oblike protoromanskih ili romanskih reljefa iz Južne Italije, naročito iz Barija, ili čak iz daleke Nemačke; inicijal iz hilandarskog rukopisa No. 398 kao da je precrtan sa jednog kapitela iz Gandershajma. Većina motiva u srpskoj inicijalnoj omamentici XIII veka zapadnjačkog je porekla. Čak i izvesni elementi grčkog porekla, npr. glave svetaca, crtane na marginama teksta, uzete su iz grčkih rukopisa Južne Italije.
Prosečni sloj srpskih vivlografa - iz onih radionica u kojima je prepisivač istovremeno rubrikator i crtač ornamenta - neguje svoju umetnost ne težeći nekom usavršavanju. Samo neki prepisivači iz uglednijih skriptorija u drugoj polovini XIII veka prepuštaju izradu ornamenata i inicijala veštijim crtačima. Ti znatno iskusniji majstori prilagođavaju fantastičnu arhaičnu ornamentiku visokoj umetnosti slikarstva; oni stare motive sa trakama i životinjama, dekorativno prestilizovane, komponuju u nove, znatno čitljivije inicijale. Ukoliko se u toj novoj ornamentici pojavljuje ljudski lik, on je crtan sa istim iskustvom sa kojim su crtani kartoni za freske.
Gledano u celini, srpsku umetnost XIII veka činila su dva nejednaka dela. Monumentalno slikarstvo i slikarstvo ikona pripadali su vizantijskom stilu i zaista visokoj umetnosti evropskog srednjeg veka. Arhitektura, kamena plastika, minijature i slabo poznate grane zlatarstva pripadale su više zapadnoj umetnosti i nisu se mnogo odvajale od zanatstva. Ne bi se ipak smela precenjivati uloga Zapada u oblasti sitne umetnosti. Najdragoceniji primerci zlatarstva, emajlne pločice iz Hilandara (sada u Narodnom muzeju u Beogradu) i najlepši primerak sitne plastike, steatitni reljef Bogorodice iz Kuršumlije (sada takođe u beogradskom Narodnom muzeju), pokazuju da su najlepše dragocenosti umetničkog zanata u Raškoj XIII veka donošene sa Istoka. Dragocenosti Istoka dospevale su u srednjovekovnu Srbiju najčešće kao pokloni uglednih hodočasnika. Za sv. Savu Teodosije naglašava: »i po celoj Palestini, ako je što sveto i časno našao, kupovaše, želeći da (to) donese u svoju otadžbinu«. Skoro istu rečenicu ponavlja Teodosije spominjući dolazak sv. Save u Akru i kasnije u Nikeju.

---

Beograd, 1969. godina.