Poslednje decenije XII veka bile su presudne za formiranje one srpske srednjovekovne umetnosti koja se - u novom okviru vizantijske kulture - naglo rascvetala u Raškoj početkom XIII veka. Kao i kod ostalih mladih naroda, i u srednjovekovnoj Srbiji prvo je malobrojna elita dinasta i plemstva osetila potrebu za višom, monumentalnom, umetnošću. Porodica Nemanjića, čija je uloga bila presudna u političkom životu Srba od sedamdesetih godina XII veka do 1371, odlučno je uticala i na obrazovanje srpske srednjovekovne umetnosti. U naglim političkim preokretima koji su doveli do propasti kraljevstva Duklje i do osnivanja novog političkog centra u Raškoj, naročito se istakao Stefan Nemanja, dinasta iz Duklje, rođen u Ribnici, prvi put kršten kao katolik, koji kao izbeglica dolazi u Rašku, gde se u gradu Rasu, u starodrevnom hramu Sv. apostola, ponovo krštava i pristupa pravoslavlju.
U očima Vizantinaca kasnog XII veka Nemanja je opasni poglavica pobunjenih varvara, čovek izvanredne snage i lepote, ponosit i tragičan, koji je prinuđen da u carigradskom dvoru gleda ilustracije carskih pobeda na kojima je on prikazan kao pobeđeni. Iz perspektive srpske istorije Nemanja je osnivač državne samostalnosti i rodonačelnik dinastije koja se dva stoleća držala na vlasti. Tog sposobnog čoveka koji se borio i protiv Carigrada i vlastite braće, privlači vizantijska kultura. Da podigne sebi ugled i izvan granica Raške, Nemanja zida crkve u vizantijskim gradovima najbližim srpskim granicama: u Nišu crkvu Sv. Pantelejmona, u Skoplju crkvu Sv. arhanđela Mihaila.
Te crkve u vizantijskim gradovima najverovatnije zidaju i dekorišu grčki majstori. Osećajući - u okviru svojih religioznih shvatanja - potrebu da se afirmiše kao graditelj crkava, Nemanja je udario temelje jednoj porodičnoj tradiciji koja se kasnije stolećima negovala. Među evropskim srednjovekovnim dinastijama koje su, po pravilu, održavale prema prastarim tradicijama svoje donatorske i fundatorske obaveze - Nemanjići se vidno ističu kao graditelji crkava i osnivači manastira. Skoro svaki Nemanjić podiže sebi crkvu-grobnicu; isto tako svaki od njih dariva određene crkve u zemlji i inostranstvu prema ustaljenim porodičnim tradicijama. Nemanja dariva: Sv. Petra u Rimu, crkvu Bogorodice Evergetide u Carigradu, Sv. Nikolu u Bariju i brojne palestinske i svetogorske crkve. U toj brizi oko crkava naziru se često i praktični razlozi propagande, ekonomske i unutrašnjopolitičke prirode, koji se, prema vremenima i potrebama, menjaju. Uloga dvorske umetnosti u državi Nemanjića bila je dominantna. Ipak je pored nje postojala i znatno skromnija nešto starija monaška umetnost, koja je, izgleda, na teritoriji Raške prva dobila izvesna skromna obeležja slovenskog karaktera.
Koliko je ćirilo-metodska misionarska tradicija na slovenskom jeziku u makedonskim oblastima tolerisana sa strogim ogradama, može se najbolje proceniti po činjenici da se u Makedoniji nije očuvao ni jedan jedini primerak starijeg monumentalnog slikarstva sa slovenskim natpisima.
Prvi slovenski natpisi na freskama u Makedoniji potiču iz vremena posle inkorporisanja tih krajeva u srpsku srednjovekovnu državu, tj. od XIV veka. U srpskim oblastima oko Prizrena i Peći sačuvani su spomenici koji pokazuju kakvi su bili prvi prelazni oblici grčko-srpskog slikarstva. U blizini Prizrena, u manastiru Sv. Petra Koriškog, sačuvan je - u jednoj pećinskoj kapeli - ispod novijeg živopisa XIV veka, stari oštećeni sloj fresaka u kome se mešaju grčki i srpski natpisi. To starije slikarstvo iz XII veka, blisko stilu kasnokomnenskog perioda, grubo je izvedeno. Sveti crkveni oci liturgičari i sveti ratnici pod slikanim arkadama podsećaju na crtački izvedene ruske varijante komnenskog stila. Kompozicija Deizisa iznad stojećih figura, nespretno komponovana i tvrdih kontura, donekle liči na poznate često ponavljane freske Deizisa u pećinskim crkvama južne Italije. Sličnog su karaktera i minijature u Jevanđelju kneza Vukana. Iako nastale prvih godina XIII veka, one se svojom arhaičnošću jako vezuju za freske u pećinskoj crkvi u Koriši. Haotična nejednakost slikanog ukrasa u Vukanovom jevanđelju jasno pokazuje koliko su u Raškoj - u srpskoj sredini - krajem XII i početkom XIII veka nedostajale umetničke tradicije. U jedva nešto starijem Miroslavljevom jevanđelju heterogenost uzora bila je savladana tehničkom veštinom; sigurni potez iluminatora Gligorija objedinjavao je sve razlike. U Vukanovom jevanđelju nekoliko crtača okušava svoju sreću: najbolji crtač, autor Hrista Emanuila na prestolu, dosta vešto ponavlja oblike komnenskog stila; crtač jevanđeliste Jovana bespomoćno pokušava da kopira neku znatno bolje izvedenu minijaturu - i ostavlja je nedovršenu; dok sitnu inicijalnu ornamentiku izvode sami vivlografi, oslanjajući se na uzore iz makedonskih slovenskih rukopisa. Ti skromni rani pokušaji ilustruju umetničke prilike u onoj sredini monaha Srba koji su u Raškoj morali da osciluju između vizantijske crkvene i političke vlasti i pobunjenika; ta početnička umetnost živela je i kasnije, ali odvojena od monumentalne umetnosti koja se naglo razvijala direktno pod uticajem jačih centara, vizantijskih i romansko-primorskih; primitivna umetnost prednemanjićkih vremena u Raškoj zaostala je naročito u manjim monaškim skriptorijima i ponavljala se, najviše u minijaturnom slikarstvu, sve do šezdesetih godina XIII veka.
Prvi spomenici monumentalnog karaktera u srpskoj umetnosti nastali su za vladavine Stefana Nemanje (1168-1196). Ne čekajući konačnu konsolidaciju političkih prilika u zemlji, Nemanja podiže: Bogorodicu u Toplici (kod Niša), Sv. Nikolu u Toplici, Sv. Đorđa u Rasu i - znatno kasnije, zajedno sa sinom Stefanom - Studenicu (posle 1183). Arhitektura Nemanjinih crkava značajno je raznolika. Bogorodica u Toplici u stvari je vizantijska crkva iz Justinijanovih vremena, a prepravljena je u XII veku; Sv. Nikola u Toplici tipična je vizantijska građevina od opeka, jednobrodna bazilika sa jednim kubetom, kojoj je dodato zapadno postrojenje sa kulom i na južnoj strani vestibil sa dvoslivnim, krovom.
Zapadnjački elementi koji su kao aneksi dosta neorganski dodati vizantijskom jezgru u Sv. Nikoli u Toplici, veoma su kompaktno sažeti u sada jako oštećenoj crkvi Sv. Đorđa, koja je u srednjem veku nosila karakteristično ime: kula Sv. Đorđa; izvedena u kamenu ova crkva je veoma originalna mešavina romanske i vizantijske arhitekture.Verovatno pod uticajem porodičnih tradicija iz Primorja, Nemanja zahteva od graditelja da njegove crkve ukrase zapadnom fasadom sa zvonicima; kao što ih je imala kotorska Katedrala, ili crkva Nemanjinog brata Miroslava u Bijelom Polju. Međutim, unutrašnji raspored prostorija u Đurđevim Stupovima već pokazuje razvijenu koncepciju plana, koji će - od ovog spomenika - biti obavezan za sve crkve raške škole. Te tipične osobine raške crkve odlikuju se jednostavnošću i ustaljenošću: jednobrodna lađa s kupolom; pevnički prostori simetrično dodani s južne i sa severne strane i trodelni istočni deo: u sredini oltarska apsida, severno proskomidija, južno đakonikon. Ova arhitektura toliko je prilagođena potrebama služećih klirika da u suštini laicima ostaje jedino zapadni travej, što praktično znači jedva trećina celokupnog prostora. Upoređena sa katedralama Zapada, srpska srednjovekovna arhitekutra iznenađuje svojim malim dimenzijama. Ne samo Nemanjine građevine, nego i sve ostale srpske crkve XIII stoleća - klasične predstavnice raške škole - nisu duže od trideset metara. Prema svojoj nameni Nemanjine crkve su podizane: kao manastirski hramovi, kao manastiri mauzoleji i kao manastiri sedišta episkopa. Gradskih katedralnih crkava na teritoriji Raške bilo je vrlo malo; kao jedini izuzetak može se navesti Bogorodica Ljeviška u Prizrenu, podignuta na temeljima starije vizantijske bazilike. Nemanjina arhitektura imala je naglašen lični karakter: on sam sebi podiže crkvu, sa jako određenim votivnim pobudama, i njome obavezuje naslednike da čine isto. U dukljanskom kraljevstvu postojala je velika, zajednička, grobna crkva vladara, bazilika Sv. Srđa i Vakha. U državi Nemanjića, po uzoru rodonačelnika, svaki vladar sebi podiže crkvu. Sudeći po oblicima glavnih spomenika rane Nemanjine arhitekture, reklo bi se da je graditeljstvo raške škole nastalo stapanjem istočnih i zapadnih elemenata (vizantijskog i romanskog porekla) koji su bili podređeni potrebama pravoslavnog kulta i, još određenije, zahtevima jedne elitne obrazovane sredine dvorskog i monaškog karaktera.
Sv. Nikola kod Kuršumlije u jezgru odgovara koncepcijama vizantijske arhitekture kasnog XII veka: izgledom, oblicima i prostorom; ipak toj vizantijskoj osnovi dodaje se, s južne strane, »vestibil«, niska prostorija koja je prvobitno služila kao prolaz, a sada kao pevnički prostor; tim dodavanjem dobila se potrebna širina za liturgijske ceremonije koje su se mogle obavljati u trobrodnim bazilikama. Prva rešenja, u Sv. Nikoli kuršumlijskom i u Đurđevim Stupovima efektnije su delovala kao oblici spoljašnje arhitekture; iznutra ti aneksi nisu ni ulazili u kompoziciju potkupolnog prostora kao celine.
Suženi prolazi između potkupolnog centralnog prostora i niskih lateralnih kratkih hodnika jedva su nagoveštavali neko neodređeno, tamno proširenje iza sebe. Tek znatno kasnije arhitekta Žiče je prvi te sporedne prostorije potpuno otvorio prema centralnoj potkupolnoj prostoriji i osvetlio ih prozorima, ipak još neodlučno komponujući; obe žičke pevnice nešto su jače potisnute prema Zapadu. Taj problem harmoničnog usklađivanja pevničkih prostora sa potkupolnim stalno će i kasnije mučiti arhitekte srpskih crkava. U Mileševi su pevnice približene oltaru, a u Sopoćanima jedva primetno pomerene ka zapadu. Najsavršenije rešenje dato je u Arilju (1296); tu su pevnice u istoj osovini kao i centar kruga potkupolnog prostora, a isto tako postignuta je ravnopravnost u proporcijama; pevnice imaju istu kvadraturu kao i potkupolni prostor. Romanski vestibili, priključeni vizantijskom jezgru naosa, postepeno su se stopili sa istočnim prototipom građevine u novu celinu. Zvonike na zapadnoj fasadi istočna arhitektura nije mogla da apsorbuje i prilagodi osnovnoj vizantijskoj koncepciji (oni nisu mogli da se održe u raškoj školi). Umesto dva zvonika, u raškoj arhitekturi pojavljuje se - počevši od Sv. Nikole kod Kuršumlije - jedan zvonik, znatno odvojen od naosa ispred izdužene priprate.
Izrazito fragmentarna slika ο arhitekturi Nemanjinog doba bila bi svakako jasnija da se očuvala ona crkva u svetogorskom srpskom manastiru Hilandaru, koju su, na temeljima starije, podigli Nemanja, tada već monah Simeon, sa najmlađim sinom Savom, kasnije prvim arhiepiskopom srpskim.
Monumentalno slikarstvo u Raškoj iz Nemanjinog doba poznato je jedino po veoma oštećenim freskama grčkih slikara u Đurđevim Stupovima; to slikarstvo izvodili su u Raškoj isti majstori koji su za Simeona Nemanju i njegovog sina Savu radili po Svetoj Gori; u Vatopedu, Hilandaru i Kseropotamu. Koliko god se u arhitekturi Nemanjinih crkava osećala blizina Zapada, toliko se u monumentalnom slikarstvu ispoljava isključivi uticaj Vizantije. Kontrasti između arhitekture i zidnog slikarstva najviše se pokazuju u osnovnom karakteru samih koncepcija arhitekture i slikarstva: dok arhitektura toga doba na srpskom zemljištu pokazuje živu raznoličnost, čak i nepovezanost jedne nove umetnosti koja traži svoj stalniji izraz, zidno slikarstvo pojavljuje se kao veoma određeni definisani stil, iskusan i već na izmaku svoga cvetanja. Nemanjini slikari u Đurđevim Stupovima pripadaju generaciji sledbenika »kasnokomnenskog linearizma«, koji se u vodećim vizantijskim radionicama ugasio oko 1200. Na nekim freskama Đurđevih Stupova već se oseća znatna uprošćenost kaligrafskog iscrtavanja; forma postaje čvršća, krupnija i mirnija. Od srpskih ikona iz kasnog XII veka, koje se inače često spominju u suvremenim tekstovima, očuvala se jedna jedina: mala muzivna ikona Bogorodice Odtgitrije u Hilandaru, po svoj prilici rad mletačko-vizantijskog majstora. Izrazito vizantijske crte pokazuje mali steatitni reljef Bogorodice Paraklise, iz Nemanjine Bogorodičine crkve kod Kuršumlije.
Završni oblici rane raške umetnosti sazreli su u manastiru Studenici u spomeniku koji je podjednako važan i za arhitekturu i za skulpturu i za monumentalno slikarstvo u prelaznim godinama između XII i XIII veka. Grobna crkva Stefana Nemanje, Sv. Bogorodica Studenička, zidana je između 1183 i 1196. godine. Istovremeno je klesana i skulptura; slikarstvo u njoj dovršeno je znatno kasnije, 1209. godine. Sa crkvom su podignuta i utvrđenja oko manastira, velika kula iznad glavnog ulaza, trpezarija i ćelije. Studenička crkva, posvećena carigradskoj Bogorodici Evergetidi, sazidana u belom mramoru, pravo je malo remek-delo evropske srednjovekovne arhitekture i skulpture. Nevelikih dimenzija, ona najviše impresionira plemenitošću proporcija i bogatstvom i finoćom plastičnog ukrasa. Građenje svoga mauzoleja Nemanja je poverio majstorima sa Zapada, verovatno arhitektima benediktincima iz Južne Italije, koji su preko Kotora mogli lako da dopru do Raške. Prema želji ktitora, od arhitekata je zahtevan već donekle formirani plan raške škole: jednobrodna crkva s kupolom, sa dva vestibila (na jugu i severu) i tri apside na istoku; već u prvobitnom projektu naosu je dodana (mala) priprata. Na osnovi koja je odgovarala potrebama crkve jednog strogo organizovanog manastira, arhitekti su podigli građevinu koja je, i pored kupole, bila sva prožeta koncepcijama romanskog stila. Nedavno pronađeni veoma precizni crteži arhitekata, ugravirani na glatkim površinama spoljašnjih zidova, svedoče sa kojom su studioznošću projektovani studenički portali.
Studenička Bogorodičina crkva ima bogato izveden plastični ukras: duge frizove lukova sa fino klesanim glavama konsoloma, tri portala i dekorativnu triforu na oltarskoj apsidi. Naročito je raskošan zapadni portal sa figuralnim reljefima koji pokrivaju: timpanon (linetu), arhivoltu, oba dovratnika i nadvratnik. Najlepši studenički reljef stoji u lineti zapadnog portala - Bogorodica na prestolu sa malim Hristom, kojoj se klanjaju dva anđela. Izvanredne su plemenitost i sigurnost obrade ovoga reljefa, u kome je čvrsta i puna plastičnost romanskih oblika oplemenjena crtežom vizantijske umetnosti. Dobija se utisak da su studenički klesari formirani u oblastima u kojima je simbioza romanskih i vizantijskih oblika već dugo trajala, i da su se oni ugledali više na metalnu nego na kamenu plastiku svoga doba. Reljef studeničkog timpanona podseća na pozlaćenu palu iz Čividala (iz 1193-1204), dok dekorativni likovi životinja u volutama na nadvratniku istog portala pripadaju varijantama one zrele internacionalne romanike koja se pojavljuje u kamenoj skulpturi na Severu u prvim decenijama XIII veka; npr. na minsteru u Bonu (oko 1220) i Aidernahu (iz istih godina). Među arhitektima i klesarima studeničke Bogorodičine crkve svakako su već radili i Srbi.

To se naročito uočava na reljefu timpanona; srpski natpis uklesan levo i desno od Bogorodičine glave, velikim fino stilizovanim ćiriličkim slovima, savršeno se uklapa u opšti duktus linija cele kompozicije, što svakako svedoči da su ćirilska slova deo prvobitnog koncepta reljefa. Još određenije se ispoljava učešće domaćih majstora u slikanoj dekoraciji studeničke Bogorodičine crkve. U Studenici se pojavljuju prve monumentalne freske sa srpskim natpisima. Poludetinji radovi slikara monaha, koji su u pećinskoj crkvi kod Prizrena pokušavali da podražavaju vizantijske freske kasnog komnenskog stila, bili su objašnjeni mešanim grčkim i srpskim natpisima; to slikarstvo nema nikakve sličnosti sa freskama studeničke Bogorodičine crkve. Sme se reći da je Studenica rodno mesto starog srpskog slikarstva. Ne samo srpskim natpisima, nego i svojim karakterom, studenički živopis oštro se izdvaja od onog dekorativnog, kaligrafski doteranog, nemirnog, precioznog grčkog slikarstva, koje je krasilo zidove Nemanjinih starijih crkava. Studeničke freske iznenađuju svojom strogošću, mirom i jednostavnošću.
U velikoj oltarskoj apsidi ostale su freske iz Nemanjinog vremena, iz kraja XII veka, na zlatno-žutoj osnovi: u konhi Orans sa anđelima, ispod nje - Pričest apostola; istom, prvobitnom slikarstvu pripadaju i freske Blagovesti na istočnom zidu potkupolnog prostora. Te freske su u osnovi po načinu izrade suprotne dekorativnom linearizmu kasnokomnenskog živopisa iz Đurđevih Stupova. Veoma mirnog, krupnog, monumentalnog crteža i svetlih boja, usklađenih sa zlatnim okerom pozadine, one već nagoveštavaju onu svečanu klasičnu umetnost koja se kasnije - u zrelom XIII veku, rascvetala u Sopoćanima. Ostale freske XIII veka u naosu studeničke Bogorodičine crkve nastale su posle smrti Nemanjine i tačno su datirane u 1209. godinu.
Raspored fresaka, i pored znatnih retuša iz kasnijih vremena, veoma je jasan: u oltarskoj apsidi, u gornjem delu već spomenute freske na žutoj osnovi, u donjem pojasu, na plavoj pozadini, sveti crkveni oci koji se klanjaju Hristu jagnjetu. Glavni deo fresaka u Nemanjinoj grobnoj crkvi nastao je 1209. godine, kad je njegov mlađi sin, Sava, bio u očevom manastiru iguman. U naosu, u gornjim zonama, raspoređene su freske dvanaest velikih praznika; na manjim gornjim površinama i dole smešteni su čitavi nizovi pojedinih figura: apostola, mučenika, isposnika. Među neretuširanim freskama naročito se ističu: veliko Raspeće na zapadnom zidu naosa izvanredni sv. Jovan Preteča i nekoliko glava staraca isposnika. Strogi kolorit, čvrste konture, frontalni stavovi i simetrične kompozicije daju studeničkom slikarstvu podvučene crte jednog arhaizma, koji se svakako pojavio u Carigradu kao reakcija na dekorativni, narativni stil u kome su svete ličnosti često bile smelo približene ovozemaljskim ljudima. Povratak ka strožim, ozbiljnijim i arhaičnijim shvatanjima pobožnosti i umetnosti u Carigradu i Nikeji bio je izazvan tragičnim događajima 1204. godine. Taj povratak očevidno je odgovarao srpskoj sredini kao idealna osnova za jedan novi početak, kakvih je u grananjima vizantijske umetnosti bilo mnogo.
Srpska sredina epskog i arhaičnog načina života svakako je mogla da se intenzivnije uživi u ideale kojima je težila umetnost stare prestonice u latinskim rukama, u godinama pokajanja. Ta okolnost dala je procesu stvaranja samostalne srpske umetnosti snažne impulse: željene i smišljene jednostavne forme vizantijskih majstora dobile su u srpskoj sredini iskrenije doživljenu intenzivnost, koja je poticala iz čvrstog ubeđenja i spontane devocije. Na prvim radovima starog srpskog monumentalnog slikarstva pojavljuje se lik uzvišenog boga, »cara slave«, koji nije grčki humanizovan - već dalek i nepristupačan; to osećanje veličanstva Božjeg - Maiestas Domini - daje studeničkom slikarstvu izvesnu unutrašnju romansku crtu.
U Studenici je blizina Zapada posebnom svetlošću osvetlila i oplemenila staru srpsku umetnost na samom njenom početku: u arhitekturi, skulpturi i slikarstvu; uvek na razne načine i u raznim proporcijama. U arhitekturi dominantno, u skulpturi plemenito vezujući vizantijski crtež sa osnovnom romanskom formom; u slikarstvu prožimajući vizantijske oblike koji su težili ka arhaizmu spontanim, starinskim (u Vizantiji skoro preživelim) srednjovekovnim doživljavanjem nedostižne veličine Boga.
Živa romanika u Studenici ipak je bila u staroj Raškoj na izmaku. Studenica je bila podignuta kao veliki uzor, da bi kasnije bio ponavljan po obavezi, bez oduševljenja i sa manje kvaliteta.
Konačno verskom i kulturnom orijentacijom prema Istoku poremetila se ravnoteža između istočnih i zapadnih uticaja u korist kulturnijeg Istoka. Već u klasično doba raške umetnosti, od dvadesetih godina XIII veka, sve ono što je zapadno u srpskoj umetnosti, prelazi na nižu, skromniju stepenicu zanata; čak i kad je u pitanju arhitektura, koja je - zatvorena u propisane tradicionalne forme - postala skoro die zeitlose Kunst. Raška arhitektura ostala je začaurena u formule koje se kroz stoleća i mene stilova provlače kao zanatom i potrebom kulta konačno definisani predmet; ekonomična i praktična, ona se često ponavlja i u turskom periodu.
Studenica stoji u staroj srpskoj umetnosti kao višestrani uzor: po obliku Studenice kralj Milutin podiže Banjsku. Ugledajući se na Studenicu, Milutinov sin zahteva da se na visokim Dečanima izvede ista plastika. Studenica ipak ostaje u suštini usamljena, neponoviva; ona ostaje kao sinteza rane raške umetnosti.

---

Beograd, 1969. godina.